写意与虚拟中的表演程式

写意与虚拟中的表演程式

田莉莉

写意性和虚拟性作为戏曲的基本特征之一，体现了中国传统的戏剧观念，明代戏剧家王骥德在《曲律》中说：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚……以实而用实也易，以虚而用实也难。”虚拟性，正是“以虚而用实”的完美诠释。虚拟性也使中国戏曲与其他戏剧形式相比，具有更大的自由度和弹性，首先是时空变换的自由，完全不受场景的制约，可以很自然地从一种情境进入另一种情境。其次是虚拟性使戏曲不受物质条件的束缚，不需要为舞台布景和道具耗费人力、物力、财力。第三，虚拟的手法解放了戏曲的舞台，给创作者带来了艺术表现的自由，大大地开拓了表现生活的领域，同时培养了观众的想像力。演员通过表演，在有限的舞台上，表现出无限的生活情境，让观众产生多种多样的联想。因此，演员的表演和观众的联想就共同参与并完成了戏曲的艺术创造过程。

写意性和虚拟性赋予戏曲表演极大的自由，演员在舞台上可以最大限度地发挥自己的创造力，但观众的理解与接受的能力和方式各不相同，怎么能够让每个观众都看懂台上的表演呢？德国戏剧家布莱希特在看了京剧演出之后曾经有这样的感想：“发现观众和演员之间似乎存在某种默契，某种约定俗成的规则，观众可以毫不费力地明白演员的意图。在戏曲舞台上下，确实存在着这样一种默契和规则，它就是戏曲的程式。”

一般认为，戏曲程式就是规范。《中国戏曲曲艺词典》中说：“程式，在戏曲艺术中，特指表演某些技术形式。它是根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并和音乐节奏相和谐，形成规范化的表演法式。其中包括各种唱腔板式、音乐旋律，以及各种行当的表演技术等。程式是随着社会生活的变化、作品内容的不同和演员的革新创造而不断有所丰富、变化和发展。”

戏曲动作来自于生活，经过程式规范的提炼、美化，在舞台实践中逐渐形成了具有一定规范性的表演动作，即程式动作。戏曲是通过程式化的表演来表现生活的，程式都是直接或间接来源于生活的，是生活动作的艺术化、舞蹈化。例如开门、关门、整冠、理髯、上马、登舟等，都有一套固定的程式。许多程式动作各有一些特殊的名称，例如“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”等。戏曲动作，既要让人看得懂，又不能照搬生活动作，得把生活动作进行美化和节奏化，也就是舞蹈化。例如“起霸”、“趟马”，实际就是披甲扎靠、骑马赶路，这是具体的生活动作，但在戏曲舞台上，已变成舞蹈性的表演了。

运用规范化的程式进行表演，并不意味着戏曲表演就是一种没有生气的公式化的东西。程式来源于生活，又高于生活，观众观看表演时不会满足于演员完成了程式动作，而要看演员对程式的运用恰当不恰当，优美不优美，符合不符合生活实际。所以，同样一套程式动作，不同的演员表演起来也会有不同的艺术效果。并且，程式不是一开始就有的，而是从创造具体角色当中逐渐形成的。许多程式，大都是个别演员为了塑造人物需要而模拟的特定的生活动作并把它节奏化、舞蹈化所进行的创造。这套动作很美，很准确地刻画出人物的某种精神状态，大家看了觉得很好，把它用到其他戏中同类人物身上也很合适，于是这套动作就被普遍采用。昆剧《千金记》中有一场戏描写霸王半夜听见有军情，赶快起来披甲上马，为此设计了一套动作，大家看了都来学。以后凡是武将出场都用它，并干脆把这套动作称为“起霸”。可见程式本来是特定的动作，后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段。

程式，对于戏曲，并不是可有可无的东西。程式就好像是戏曲的语法，在戏曲舞台上一切表演都要用这个语法说话，而根据这种语法把生活转化为戏曲语言的过程就是程式化。如同语法对语言词汇、句法等各个方面的规定一样，程式也对戏曲表演的多个方面有着严格的规范。只有根据这个语法说出来的话，才具有戏曲语言的特点，所以为了保持戏曲的特色，就必须保留程式。当然，戏曲的题材和内容是在不断丰富变化的，程式也不能一成不变。程式来自戏曲艺人们生动活泼的创造，在新的时代为了表现新的生活内容，就要创造性地运用、改造和丰富旧有的程式，创造新的表现手法，从而发展戏曲的程式。

责任编辑王庆斌