怀旧文化批判

近些年来，以“老房子”、“老照片”等一批出版物热为契机，以充满怀旧情结的“张爱玲”热为焦点，以陈逸飞、苏童等民国姨太太叙事的文艺作品为支撑，以怀念毛泽东、样板戏等社会心理为基础，再加《万象》等30年代的上海杂志为命名的刊物的创办，知识界的国学热、民间热、考证热、文化随笔热等话题和现象的兴起……怀旧，已经构成了中国当代社会一道既迷人又老态聋肿的风景线，并形成一种与五四新文化运动相反的价值心态：旧的比新的要厚实、可靠、久远。

本来，作为一种生存选择和爱好，喜欢怀旧和喜欢趋新，均是无可厚非的，也不值得讨论。不能说喜新厌旧讨厌，也不能说喜旧厌新就好。就像我们不能说喝咖啡比喝茶好，也不能说穿西装比穿中山装要好一样，也就像我们不能笼统地说东方文化比西方文化好，或柏拉图比孔子好一样。因为不仅萝卜青菜，各有所爱，而且因为新事物和旧事物在根本上是各有利弊的，很难绝对化。比如中山装严谨而有中国特色，但缺乏活泼感，而现代休闲装的利弊则正好相反。我们不能说谁好谁坏，而只能说在特定情况下你可能会喜欢什么。但是，当怀旧不仅成为一种个人爱好，而且成为一种时尚，而且成为一种文化价值取向时，当这种价值取向可能成为当代文明创造的无形障碍而又不被人们自觉时，尤其是：当怀旧成为物质发达、文化守旧的一种东南亚模式在中国有可能被现实化、而又不被人们察觉时，怀旧就不仅需要批判，而且必须被批判！

对怀旧原因的一个老生常谈的判断是：社会越是现代化，人们的心态越是容易恋旧。比如全球性的文化寻根，就是全球性的现代化带来的——这个意义上的怀旧，80年代的中国寻根派作家呼唤“最后一个渔佬儿”时就有了，所以不值得奇怪。在这一点上，恋旧可以是、而且应该是一种人类普遍的现象——只有回头看看，才好继续朝前走，而朝前走的时候，我们常常会情不自禁地回头看看。如此一来，说20世纪中国人一方面反传统，一方面又特别眷念传统，其实都是没什么好说的，也就是说正常的——这一点，在莫言对“我爷爷、我奶奶”们既恨又爱的矛盾态度中可以看出。但如此解释中国近年的怀旧现象，便又有些简单而不太着边际。

记得前几年有部电影写北京人的四合院，拆迁时很多人总是对旧居恋恋不舍一样，甚至也有赖着不想走的，乃至和安置人员扭打起来，尽管最后还是不得不走。迁新居和守旧居在此构成了一个意味深长的、彼此冲突的文化符号：它可以反映出中国当代社会正在发生的巨大变化——比如我们已从农业文明进入了工业和商业文明，也可以反映出中国人朝前走是在“不得不走”的情况下才走的——宛如中国的现代化是在洋人的枪炮下打出来的一样。它所能说明的情况是：除了特困户，很多人搬家也是在不得不搬的状况下才搬的。这使得中国人并没有审美意义上的怀旧，而只有守着现成的东西不放的“老母鸡抱窝”的心态——恋家心理。所谓“恋家”，那就是将脸依偎在旧事物里，而不是只远远地看着。中国人不会为一个看不清的新事物去冒险，去舍弃旧事物，所以中国人理解的“新”便永远不是自己创造的，也就永远不等于西方人在告别中世纪后对古希腊的审美性眷念。一般地说，只有当新事物已经不新并且已经现实化的时候（或者不新不旧的时候），中国人才愿意去尝试——比如只有在看了新居以后，大多数人才愿意放弃旧居，比如在看了话剧之后，中国人才将传统戏曲称之为旧戏，比如中国知识分子只有将西方“新思想”抱在怀里，才愿意放弃“旧思想”（尽管那“新思想”在西方已经成了“旧思想”）。也因为此，中国人“反传统”，是因为看到了西方的强大以后，才愿意视自己的东西为落后。而一旦“新思想”无效，一旦“反传统”不成，他们很快就又对“旧思想”充满怀念，从新念叨“生姜还是老的辣”起来，便也同时反起西方来。这就使得新与旧在中国人眼里永远是相对的，此一时彼一时的。孰是真正的新、孰是真正的旧，慢慢便有些模糊不清，也不十分重要，全凭自己的生存感受来判断。而孔子，也就这样一会儿成为孔老二，一会儿又成为孔圣人。这么一来，中国人就没有什么真正的、不带功利性的“恋旧”，而整个儿是一个“守成”——即喜欢守着现成的东西挑三拣四。中国人也没有什么真正的旧，因为新的一转眼就旧，而旧的一转眼便新了．比如喇叭裤风行了一两年，我们现在还真不好说它是新事物还是旧事物。因为我们不是面对即将到来的、模糊不清的“新文化”而怀旧的，而是无所依靠又不得不依靠的时候来怀旧的——什么可靠便怀念什么，而怀念什么便也就想得到什么，得到什么也就想守着什么。

知识界关于怀旧的看法也确证了我的这一感受。正好手头有一本《万象》（1999年第2期），上有鲲西谈“怀旧情”一文，说“怀旧不只是恋旧情，它是一种文化，想要召唤回来的是精神的价值”，算是对怀旧的一个总结。鲲西没有解释我们现在怀的是一种什么文化，也没有说怀的是一种什么精神价值，这样一来便容易让读者产生误解，以为“怀旧——文化——精神价值”是一体化的，也容易推论出“精神价值”不在前面召唤、而在后面俯拾的结论。我想，如果现代化中的“精神价值”不在前面而在后面，那么这与前面所说的中国人的守成意识与新旧模糊不清的观念便暗合了。如果“文化”只是在“过去”，那么“文化”的“创造”便不可能。如此一来，中国人的精神特色，便与“尊老”、“复礼”、“宗经”等密切相关了，便也因此与保守没有什么两样。

自然，我愿意首先理解“怀旧文化”对当代物欲化现实的抵抗意义：心灵和精神上的依托感，与现实欲望满足和快感寻求永远是两回事；也愿意理解鲲西所说的“文化”与“精神价值”，主要是针对当代所谓“物欲横流”、“精神衰退”的现实而来的。它至少包含这样两层意思：1，一个人或一个民族是不能没有历史的，也是不能遗忘历史的。而历史在某种意义上便是怀旧。怀旧便是一种精神活动。但有趣的是：所有的新文化，大多都是在没有历史也无旧可怀的情况下创造的：人类的诞生是历史的开始，所以自然界漫长的演变，无关乎人类的历史，因此对人而言也就不是历史；中国灿烂的古代文化基本上始于先秦，所以老子、孔子为代表的先秦知识分子，并没有多少“旧”可怀，除了孔子念念不忘“周礼”，那时候的知识分子远没有今天这么多的“文化”可回顾；美国、日本这两个世界最先进的国家，恰恰是两个最没有“历史”的国家，也是两个没有什么旧可怀的民族。而那些“历史悠久”的民族（如四大文明古国），则先后在人们的“怀旧”中一个个衰落了。如此一来，以“历史”为怀念对象的“文化”和“精神”，究竟起的是什么作用？便被作为一个问题严峻地提了出来。2，一般说来，人与动物的区别，便是人有精神，所以强调“精神”无疑是重要的——这一点笼统地说永远不会过时。但假如“文化”有创造和守成之别，“精神”大概也就应该有创造和守成之别，不重视这个区别，大概可能也同样是一种不重视“人”。这是因为：我们不能笼统地说人有精神与文化，而动物没有精神与文化——当我们不能对精神与文化进行更为具体的界定时，我们也说不好人与动物的根本差异——比如我们不能因为人与动物都有欲望，就说人与动物是一回事；也不能因为人有了文化，就说人的精神和动物都不一样。由于动物只是依托欲望来实现欲望，而人除此之外，还可以依托理性来实现欲望，所以人的特性只能定位在“离开”本能的“本体性否定”张力之中。同样，如果猴子有会娱乐的精神，人也有会娱乐的精神，当他们的精神和欲望都只能是消费性的、回顾性的时候，那么属于人的“精神”，便只能定位在“创造性精神”之中。这样，如果用“消费性精神”、“依附性精神”来定位文化，全部自然界对依附于它们的动物来说，焉能不是这种文化？在自然界中随心所欲，又焉能不是一种人类也憧憬的自由的精神？在此意义上，指责当代社会没有“精神文化”，只不过是在说当代社会没有过去的“精神文化”，但这并不一定意味着当代社会不会创造出新的“精神文化”。既如此，“怀旧”就只能是动物也可能有的一种“精神文化”——所以在莫言的《狗道》中，当狗儿在阳光下对远方迷着眼的时候，我们又怎能说它们一定不是在怀旧呢？又在多大程度上可以和九斤老太感叹世风日下的怀旧区别开来呢？而如果怀旧——尤其是中国式的沉湎性怀旧，一定程度上只是人与动物共同具备的“依附性本能”所致，“怀旧”又怎能说是一种有创造意义的文化呢？

不错，“怀旧”很多时候怀念的确实是人类创造性的文化成果——当然也包括人类复制性的文化成果，所以怀旧的内容是鱼龙混杂的。在“怀旧”中，我们可以缅怀我们昔日的创造，用来批判和疏离丧失了创造性的当代现实，用来抚慰我们对当代现实的不满情绪。但是我们不知道，当我们只能用“怀旧”来抒发反感当代现实的情绪时，一定程度上我们就与当代现实合谋了——我们就陷入了新与旧的怪圈，并且越发不可能在文明转变的意义上改变现实了。比如，当我们只能怀念各式各样的“老房子”，我们就会不得不欣然地接受千篇一律的、没有中国文化特色的、不伦不类的“新房子”。因为所有对当代建筑的不满情绪，就在这种怀念中释放了。这是因为人总是一种喜欢寻求平衡的动物——如果我们只能和旧的事物构成“平衡”，那就不可能和未来新的事物构成“平衡”。所以，如果我们将怀旧的路子堵死了，我们就不得不去畅想和构思未来的新的事物；而将未来的路子堵死了或不考虑未来，我们便只能怀旧。这就直接导致这样一种推论：守住现成的创造性事物，便不可能产生新的创造性事物。这也就是我以前所说的：老看着《红楼梦》，便不可能再有《红楼梦》；而挑战曹雪芹的《红楼梦》，倒有可能会产生新的《红楼梦》，金庸的《鹿鼎记》便是一例。另一方面，即便是强调“中国特色”，也不可能将过去的“老房子”搬到现实中来。这样，对“老房子”的怀念，就无助于建立新的、不同于“老房子”的“有文化意味的房子”—— 一如西方现代摩天大楼对中世纪哥特式建筑的“本体性否定”，是两种不同的建筑一样。“老房子”确实是古色古香的，但她的欺骗性和误导性在于：我们今天是否需要的就是古色古香的建筑文化？她的危害性在于把我们所有的关于“中国特色”的畅想引向古色古香，我们便成了“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”的动物了。不妨可以做一个试验：对今天的组合式建筑、多层和高层建筑不满意的人，是否还愿意重新住进北京的老四合院和南京的小街小巷？虽然审美不等于现实，但是如果让大多数人来畅想他们关于居室或建筑的审美理性，他们要不然可能会毫无想象力的将西方式的别墅作为自己的理想，要不然就是同样毫无想象力的可能将居住面积的扩大作为自己的审美理想，但可以肯定地说：他们决不会将四合院、草房和江南民宅作为自己未来的理想建筑。因为那是一个与今天和未来都不一样的文明。于是，怀旧文化培养起人们的堕性，而堕性又腐蚀着人们的想象力，让人们一步步走向只能看着“老照片”发呆的精神白痴。

这样，“怀旧”就是一种让我们软弱无力、不思进取的文化，就是一种庸懒的、不愿也不能正视自己精神贫困的文化——从“怀旧”中，我们可以看出民国姨太太文化的当代性复活，可以从这种复活中，看出中国的男人和女人们想有所作为但只能无所作为的尴尬。如果说，民国的姨太太文化没有给中国文化带来真正的振兴，那么，当代的姨太太文化，在精神上和价值上就会给21世纪的中国文化，带来同样不令人乐观的未来。令人深思的是：我们为什么除了文革式的狂热、新时期追逐西方思潮的肤泛之外，就只能回到手摇芭蕉扇、陷在宽大沙发里翻看旧照片的姨太太时代？今天“怀旧”的青年们，与文革红卫兵们的“破四旧”，究竟有着怎样的深层文化联系？“破四旧”与“怀四旧”是不是在根本上就是一回事？

二、旗袍、姨太太与中国式享乐文化

让我们先将视线投入在时装展览会、饭店、酒吧中经常款款出现的旗袍。

从字面上说，旗袍泛指旗人所穿的长袍；从渊源上看，旗袍可追溯到历代的深衣和宽身长袍；而从文化上看，旗袍则是中国文化衰落时、汲取西方服饰、在民国初年形成的一种很能体现中国人现代怀旧心理的产物。虽然民国的紧身旗袍已经不同于旗人的宽袖旗袍，如30年代上海的“中西合壁”式旗袍在领口和开叉处的西方化，紧身的旗袍也以突出女性的线条而可以作为现代中国人对女性性感的重视，但旗袍文化的性质却可以作另一番解释。80、90年代旗袍的“复苏”而没有“复兴”，身着各类旗袍的女性之所以只是在舞台和各类服务性场合被男人们欣赏，乃至在各类重大的剪彩场合作为装饰之用，根本上也即在于与这种性质的合谋。只要我们注意到中国男人们欣赏民国旗袍的心理，一切便可一目了然。这种心理是：中国的男人不会注意宽身宽袖的旗人旗袍，也不会特别感兴趣于现代女性的各类西式或休闲便装，而独独盯着能衬托出女性身体曲线的旗袍不放，它一方面说明：在现代中国人已经丧失了文化创造、思想变革的兴趣与能力的情况下，当社会召唤着中国人的生命复苏时，中国人的“自由”和“生命”的意识，便只能落实在“性”上。又由于中国传统文化从来没有正面正视“性”和“裸体”的健康心态，这就使得“性”的出场，不得不呈现委琐的文化积淀状态：“性”要么只能呈现郁达夫笔下对女性身体的“窥视”，要么便只能隔一层衣服来被男人微笑着观看，诱导着中国男人想象力行进的肉体方位。而所谓“隔着衣服”的“看”，其实便是“剥离”衣服的过程。因此无论是“窥视”还是“观看”，最后都与鲁迅所说的“私处”与“性交”有关。如此一来，紧身旗袍便不可能作为纯粹的审美符号来对待，并因此而只是起到煽情的作用。另一方面，紧身旗袍之所以特别容易引发男人的视线，还在于她暴露出中国男人有关“性”的生命状态，已经不仅从“性行为”异化为“性心理”和“性文化”（即只有对性的“想”，而没有或不能对性的“要”），由此远离自然本真的生命状态，而且也由被传统文化支撑的“性心理”和“性文化”衰落为“没有新文化”支撑的“性心理”和“性文化”。女性衣着从古代的非曲线化到现代旗袍的曲线化，固然说明身体和性感可以在某种程度上出场，从而体现“性文化”的某种现代发展，但是当生命的现实状态不能通过“性”显示它的健康性、不能与旗袍所展现的“性意识”同步时，当“性”只能是被观看的而不是身体力行的时候，显示女性性感的旗袍，便只能衬托出中国男人在“性文化”上的病态性。这种病态体现在：中国男人对民国旗袍的隐秘性热衷和怀念，在根本上是中国现代男性已经不能真实地面对自己的“性”、只能通过自己假想的性满足来获得满足的显示。这种假想，则显示中国现代男人既不能去创造什么，也不能去实践什么的一种“抽大烟”的文化堕性。可惜的是：旗袍的复兴并没有成为一种当代时尚，而只是在作家、艺术家的笔下频频出现，这就使得中国男性的“满足”更多的只具有书本的意义——我想，这就是“怀旧”被称为“文化”的原因。如果有关旗袍的怀旧只是书本性的，那么怀旧便成为中国现代男性（当然不会是全部）逃避现实无力的一种重要方式。如果说，中国当代知识分子已丧失了把握现实的能力，那么，怀旧便是其表征之一；如果说，中国当代文人已不能过健康的性生活，那么，欣赏裸体的异化形态——紧身旗袍，便也是其表征之一。

也因此，今天的中国的男人们，之所以特别喜欢在剪彩、饭店、酒吧等服务性场合安排身着紧身旗袍的女性翩翩出场，一切便一目了然。就像当代中国不少成功和并不成功的人士喜欢在自己豪华的居室放几本书装点门面、在酒饱饭足之后找几个女孩“三陪”一样——旗袍的出场起到了书本文化的装饰作用，而紧身的旗袍则起到了“三陪”的作用。其背后，则典型地说明了中国士大夫的享乐文化的当代性延伸。之所以说这是享乐文化而不是审美文化，是因为旗袍充分体现了士大夫的把玩性质。衣饰自然是一种文化，但是当紧身旗袍这种衣饰文化既起到了束缚女性身体的封建作用，又起到了男人可以触摸与赏玩女人身体的作用时，这种服饰就成为既束缚女性、又轻视女性并且将女人工具化的文化。因此，所谓“经济搭台，文化唱戏”，根本上就是将文化“妓女化”，因此也就不是文化。或者说，它只是一种享乐文化。就像商业中以女人作为武器很能奏效一样，服务行业以女人作为道具也往往颇能助兴和煽情。旗袍作为文化是典雅的，因此旗袍女性不等于不能登大雅之堂的妓女；旗袍作为文化又是从属于“食色”的，所以这种文化又是可以“吃”的——至少她唤起人吃的欲望。中国文化的“吃”性质，决定了中国所有的“雅”其实都是从属于“俗”的，自然也决定了中国文化的“口福”性质、“享受”性质。因此，当一群现代女性穿着旧时的服装出现在现代公共场合时，她们只是以“文化”的面貌服务于人们的“吃”，进而形成“吃文化”，人们便可以在所谓“文化环境”中安然于“吃”，最后也便觉得“吃”的是“文化”——南京夫子庙的“秦淮人家”、“晚晴楼”等多种以“秦淮小吃”为特色的餐厅，伴以身着旗袍的年青姑娘歌舞助兴，食客络绎不绝，美食与美色一起细嚼慢咽，便是一例。所以在根本上，不仅“食色”是文化，而且“食色看”均是一种性质的文化。80年代北京的“人体画展”之所以轰动，又之所以看不出多少审美的意味来（很少见到中国观众在人体画前激动与沉思，而都是一幅半张着嘴准备“吃”的兴奋表情），我看多半还是在于人们看着看着就想怎么把人体“吃”了。如果中国文化史上除了春宫画外，并无真正的人体艺术，那么，能衬出女性线条的旗袍自然便成了替代品。对旗袍的“怀旧”，其实就是一种男人妻妾成群的理想，进而又成为一种拥有美人的享受——当这一切在现实中不能成为可能时，她们自然就成为在人们心理上存在着的“文化”。这也算是对鲁迅所说的“吃人”文化的新解。

也因为此，苏童的《妻妾成群》和张艺谋的《大红灯笼高高挂》，与陈逸飞同类题材的绘画，掀起了一阵“姨太太”热，就不足为怪了。这道与“旗袍的复苏”相异成趣的风景，是以女人们围着男人争风吃醋展开的，并衬托出“姨太太”们的生存性质——时刻准备着被男人们“吃”。苏童和张艺谋的作品告诉我们：在中国，即便是女大学生，在骨子里也是愿意去做“姨太太”的，因此，“姨太太”文化与受教育程度无关。再进一步说，以教育为基础的“现代化”，在多大程度上可以改变中国人对“姨太太”文化的眷念心理，恐怕还是一个疑问。相反，苏童告诉我们的一个真实状况是：女人的本性对男人就是依附的。即便是一个女强人，恐怕也是准备着依附男强人的——女强人们之所以存在，是因为中国的男人都不怎么行所致。而依附着的女强人，其“强大”就体现在她能战胜其它女人，实现其依附的理想。因此，无论男人们怎么抛弃女人，女人也就是重新寻找依附对象，而不大可能改变其依附的本性。而且，女性依附还有一个特点是排他性和独占性。苏童笔下的“姨太太”们，争的就是这种独占鳌头的位置。在此意义上，女性精神上的“独立”，至少对中国的女性而言，我看多半是一句空话。因此事实上，“独立”多半会导向“独占”。而所谓女性的经济独立和精神自由，在我看来只是“人的解放”的范畴，丝毫无关于“妇女解放”。换句话说，女性即便经济上独立了，心理上还是时刻准备着依附男人的——女人骂男人的时候，诸如“嫁给你倒了八辈子霉”，其实就是在骂男人靠不住，就是在想通过骂而能有所依附。而一旦女人觉得靠得住的时候，便把其它女人和男人都不放在眼里，有一种自己就是太后的感觉——这一点，应该是苏童和张艺谋笔下的“颂莲”的共同之处。

这样，以“颂莲”为代表的“姨太太”们在中国当代作家笔下复活，就暴露出以下两个问题：1，中国当代作家之所以热衷写“姨太太”，张艺谋之所以热衷将“姨太太”们介绍给西方，主要不是因为现实中我们在许多地方发现了“小老婆”文化的复活，好像当代作家写“姨太太”是为了反映现实问题，而是因为中国人本质上就是一种类似“姨太太”的心理，就是“姨太太”产生的土壤——当我们不能成为“颂莲”们依附的对象陈佐千时，我们就只能争着成为陈佐千宠爱的对象：所谓汉学家们依托于西方学者，便不把国内学者放在眼里，中国现代知识分子依附于西方文化，便不把传统文化放在眼里，更有甚者，中国知识分子的相互倾轧、攻击、争斗，我看比“颂莲”们为一个男人的争风吃醋，是有过之而无不及的。而学术界的所谓话语权之争，在根本上恐怕也是“姨太太”们的“独占”心理的显示。这种“独占”就是独自拥有对所依附对象的发言权。比如谁是正宗的海德格尔研究专家，等等。这也足以证明：作为被“怀旧”的“姨太太”们，与作为“新生代”的我们，其实是没有根本的差异的，孰新孰旧在此也就是没有真正界线的。因此，当现代化无情地开始阻隔我们的依附性时，我们对“姨太太”们的怀念就是正常的了。2，对“姨太太”们的怀旧性抒写，是因为一群“姨太太”围绕一个男人转，充分体现出中国男人和女人们的享乐主义本质。当男人不把女人当人，女人也不把男人或自己的同伴当人的时候，大家竟然都能体验着对快乐的受用。这意味着，现代性所蕴含的人的平等、尊重，是与人的快乐无关的一个世界，当大部分人还不习惯这个世界时，对享乐的眷念便情有可原。“怀旧”，在此实属于我们摆脱现代化的一个方式。只是，从“把人当玩物”中体验到的快乐，已经是原初社会游戏性快乐的一种异化——游戏的本质在于游戏者的平等性和非专制性。如此，游戏才能体验到智慧的与本然的快乐。但陈腐的“享乐文化”之所以不同于健康的“快乐文化”，乃在于“享乐文化”是“快乐文化”的放纵形态。因为“快感”是自然的，而“享乐”则是人为的——自然的快感是稍纵即逝的，而人为的享乐则通过快感的制度化而企图始终生活在快感中——这应该属于对“快感”的贪婪。所以，当一个男人妻妾成群并且欣赏着妻妾成群时，他实在是在欣赏着自己可以“不断快乐”的为所欲为。而当女人们要获得支配人的快感与有所依附的安全感，她就一方面不得不认同这样的“姨太太”身份，认同自己被玩的性质时，而且还会争夺“越小越好”的位置。这样，作为一种配合，男人在快乐上的专制便被合理化了。于是，本来有问题的“姨太太”文化，便成了理所当然的“姨太太”文化。本来合理的快乐，便成了中国男人愿意沉湎于其中的声色世界——这个世界和禁欲一样，均属于快乐的异化。这种异化，在我的否定主义美学中便直接等于“丑”。一个人处在“享乐主义”世界中，他就不仅不可能思创造性进取，而且连一般的进取心也很难谈得上了。

在这个意义上，如果“大红灯笼”就是为西方人挂的，那么我想说：这种举动本身就属于“姨太太”的举动——媚西方这个“陈佐千”的俗；而“大红灯笼”作为传统文化不衰的一个象征，就与“大红旗袍”的长久不衰如出一辙—— 一个依赖于各种“陈佐千”的各民族、团体与个人，不是争着成为“颂莲”那样的可欺负同类的“大”，便是争着成为“颂莲”那样的可讨好于主子的“小”，但就是很难成为一个“不大不小”的“人”。

三、毛泽东、样板戏和中国式审美文化

应该说，今天对毛泽东时代的怀念，竟然与对民国姨太太的怀念并行不悖，似乎是有些滑稽的——它不仅说明我们怀旧的价值取向可能是不分青红皂白的，而且也说明我们的怀旧是只及对象一点不及对象其余的。因为毛泽东就是以革资产阶级的命起家的。而资产阶级在毛泽东的眼里，无疑代表着全部旧文化——知识分子如果只能承传过去的旧文化，毛泽东肯定就不会喜欢知识分子；封建老爷如果只能守卫过去的旧文化，毛泽东肯定也不会喜欢伺候老爷们的姨太太，所以让毛泽东看《大红灯笼高高挂》，他肯定会气不打一处来。问题在于：一个出租车司机为什么刚看完《大红灯笼高高挂》，又一头钻进挂有毛泽东像的车里，去悠然地开始他的工作？姨太太和毛泽东如果同时被当代人怀念，这里面蕴含着怎样的文化心理？

一般地说，怀念毛泽东时代，可以归结为人们总是习惯用过去好的东西来比较今天不好的、或一下子还看不出好的求完美心理——当现实不可能完美的时候，我们就会将触角伸向过去，用来表达对现实的不满。具体说来，那就是市场经济的动荡不安与毛泽东计划经济的稳定所形成的反差，使得一部分不适应竞争的人会自然感觉到毛泽东时代的好来。当有的人认为市场经济比计划经济好，而有的人则认为计划经济比市场经济好时——后者就直接导致了人们对毛泽东时代的怀念。这种怀念，其直接原因，是人们的现实利益和生存快感的得与失，有与无；而在美学上，则是人们的一种求完美的心态在作祟。一方面，今天主流意识形态所讲的物质文明与精神文明并举，恐怕也是依托于这种怀念和完美心理——毛泽东时代的精神是纯洁的、道德的、由中心价值统摄的，而市场经济时代的精神缺陷则是明显的：复杂的、非道德化和无序多元的。如果我们建立起一个经济上不亚于西方、精神的纯洁又优于西方的“现代化”，那就确实具有了“中国特色”。问题在于：这种诉诸于完美的审美愿望，是难以进行理论论证的。这一是表现在：迄今为止的中西方历史，没有任何一个时代是可以集各种文明的“好处”而不要其“坏处”的。古代的“夜不防盗”，毛泽东时代的“大公无私”，和市场经济重视个人欲望与利益的结合，我们并没有在任何国家看见过。即便河南的“南街村”将毛泽东思想与市场经济相结合的尝试，在多大程度上可以调节人的“自私”、“有私”和“无私”之间的关系，在理论和实践中，恐怕至今仍是一个疑问。即便靠“斗私批修”可以一时地发展经济，它们是否可持续发展，是否具有普遍意义，也都还是一个疑问。既如此，追求这样的完美，就是在追求永远不可能实现的“乌托邦”。这二是表现在：市场经济无论怎样“中国特色”，都只能是一个充分尊重“个人”的时代。因为市场经济其实就是充分尊重个人利益与快乐的代名词。既如此，个人权利、个人选择、个人信仰的多元化，就不可能与毛泽东时代的大一统精神和思想世界相统一，也不可能与轻视欲望与利益的传统道德相统一，更不可能与缺乏个人奋斗与努力的“大锅饭”式的安逸相统一，进一步推论，也就不可能与清贫中人的单一化精神生活相统一。据说，下岗工人是对市场经济最有抵触情绪的一个群体，而出租车司机不少则由下岗工人所组成。所以，汽车里悬挂毛泽东像，一方面体现出下岗工人对“大锅饭”时代生存无忧的怀念，另一方面又暴露出这种“怀旧”是对自己生存依赖性之遮蔽的隐忧。而这种生存依赖性，本质上则是精神依赖性、心灵依赖性、价值观依赖性之显示。这种依赖性，恰恰是“非个人化”的，也因此是“非现代化”的。这样，对毛泽东时代的怀旧，就成为躲避现代性、依赖传统性的“反审美”的文化现象。

这意味着，无论是用对毛泽东时代的怀念，来表达一种精神与物质的“乌托邦”式的完美统一，还是用对毛泽东时代的怀旧，来体现一种非个人化的依赖性文化，它们在性质上，都是与创造性的、鼓励个人努力的现代审美观相抵触的。这种抵触，一方面是中国社会从传统走向现代的一个必然过程，另一方面，则暴露出中国当代审美文化心理的混乱。这种混乱，一是表现在人们以生存快感来代替超越生存快感的审美追求——怀念姨太太和怀念毛泽东都是生存不快乐所致（如果要什么就能有什么，这种怀念就不会发生）；二是表现在“姨太太”看似与“毛泽东”是对立的，但在“依赖性”这一点上则是统一的。当我们怀念毛泽东时，我们扮演的是“姨太太”的角色，当我们怀念“姨太太”时，我们扮演的又是一个“大男人”的角色。而毛泽东，则可谓中国当代最大的一个“男人”。

与此同时，对“样板戏”的怀旧，则从另外一个方面暴露出中国当代审美文化的误区：如果说，对“样板戏”的厌弃，是与70年代末揭批“四人帮”同步的，并与人们审美上对“高、大、全”式的艺术形象的厌弃同步，那么今天，当我们厌弃“小女人和小男人”时，如果我们的审美文化不能够创造新的、健康的“男人”或“女人”形象，对“样板戏”的怀旧，则可能是十分危险的。这表现在：

1，“样板戏”中的英雄形象，无论是江水英、柯湘还是李玉和，均不同程度地体现出传统道德无视人欲、人性、人的丰富性的政治性特征，体现出不食人间烟火的假大空倾向，这是与改革和市场经济对人欲、人性、人的丰富性的解放与尊重相悖的，甚至是反其道而行之的。否定主义的伦理审美观认为：当代健康的“男人”和“女人”形象，不应该是无七情六欲的、只有革命感情“伟大”形象，也不应该是只有欲望与私利的“渺小”形象，而应该是有私利、有欲望、但又能够超越这个层面，追求实现创造性自我的形象——这个形象我称之为“完整”而不是“完美”。因此当代人应该追求“欲望世界”和“创造世界”的并存式的“完整”，而不是追求“克服欲望”的“完美”。对“样板戏”的怀旧如果成为一种人们心理上的文化思潮，那就会和道德理想主义（比如张承志的神性人格和张炜的好人人格）合谋，以一种传统形态的逆反运作，在批判当代人沉湎于“私人感受和欲望”之后，让人们重蹈对过去“高大全”式的英雄形象的追求。这种追求和引导，我以为恰恰是反现代性的，而且也与当代创造新人的审美方位相悖。再退一步说，当代审美形象即便做不到我所说的“健康”与“完整”，也应该以“人”为尺度来重新审视过去的“高大全”式英雄形象的局限。这种审视，其直接结果，就是产生欲望、快乐、本能与革命、理想、牺牲之间有复杂的矛盾关系的“人”的形象，就是不能再用“圣洁与堕落”、“好人与坏人”来进行当代的人的判断——这样的形象与判断，在当代文学艺术和文艺批评中，应该说还是一个远没有填补够的“空白”。

2，我们自然可以将“样板戏”的内容与“样板戏”的音乐区别开来。如果“怀旧”只是冲着“样板戏”的旋律而来，我以为那是包含审美意味的。这不仅因为旋律是一种独立的艺术样式而可以自足，旋律在各种艺术样式中因为自身的抽象化特征，在舞剧、京剧这样的艺术样式中，可以一定程度上脱离内容而自律，甚至可以脱离歌词而自律。这使得《北风吹》、《娘子军连连歌》、《打虎上山》、《大红枣儿》等歌曲与旋律，在中国当代艺术中，因为可以既具有时代特征、又可以抽象化、形式化以至穿越一定的政治性束缚，从而具有某种程度上的精品意味。这使得我们对“样板戏”旋律的怀念与重温，一定程度上与对古代文学艺术的欣赏，具有相同的性质。但所谓的“怀旧”，不能定位在对古代、现代、当代文学艺术的同时审美上（既欣赏当下的艺术，又欣赏过去的艺术，这才是正常的审美心态），而是指我们只能欣赏包括“样板戏”在内的过去的旋律，来抵抗包括摇滚、卡拉OK在内的当代旋律，这样，我们的艺术心态就会变得封闭而专制，就会将多样化的审美变成对审美多样化的排斥，因而也就不是在审美——我们就会通过对“样板戏”旋律的怀念，来唤起对那个时代坚强、勇敢、崇高、圣洁、牺牲精神的怀念，进而逃避和贬斥与那个时代不一样的、当代自由、轻松、尊重、宽容、个性、自我实现等同样可贵的人类精神品质。其间接结果，也就将审美功利化了、现实化了、专制化了。

3，在“样板戏”中，《沙家滨》中阿庆嫂、胡传魁、刁德一之间“智斗”一场戏，在当代人的日常和社会化娱乐活动中，可谓被高频率使用的一个段子。之所以如此，是因为这个段子既含有男女之间隐秘的调情心理、又将这种调情上升到革命的高度，符合中国人“既要做婊子，又要立牌坊”的审美心态。就男女间的调情而言，它应该是中国人民间和私人生活的重要内容之一。当“性”不能以正常的生命形态展示自身时，当所有的公共场合均被“非性”的革命话语充斥时，无伤大雅的“调情”，或者以革命名义出现的“调情”，就成为连“样板戏”也回避不了的一个内容。“智斗”将中国人喜欢革命还是喜欢调情的界线模糊化了，因而它可以被各方面所接受。而且，“智斗”还是女人战胜男人的神话，又是男人调情失败的调侃，从而给艺术和思想上均十分平庸的《沙家滨》，添上了一单内蕴相对丰富的酥红。问题在于：当我们独独钟情于《沙家滨》的“智斗”时，我们常常不是对其进行艺术欣赏或审美欣赏，而是用各种消解的、乃至戏谑的态度来进行客串。于是，人们不是争相亮自己的嗓子像不像刁德一的原唱，就是阿庆嫂被男演员客串，更有甚者，一个演员同时扮演阿庆嫂、胡传魁与刁德一。这种技能化地对“智斗”的怀旧，一方面将“智斗”工具化了，另一方面也将我们对“智斗”的审美欣赏游戏化了、现实化了。精典意义上的“智斗”片断，作为审美符号，就在人们各种对其的“怀旧”中遁失了。“智斗”就成为一个可以让我们快乐的符号，宛如卡拉OK可以让我们快乐一样。

关键是：毛泽东和样板戏是一个时代内在精神统一的标志，对这个时代的怀念，其积极意义在于现实和历史总有着某种深层的文化性关系——中国无论再怎样现代化，中国新一代青年无论再怎样注重物欲与自由，人总应该保持一种超越自己生存层面的神性追求。毛泽东时代的神性追求有问题，样板戏式的英雄人物有问题，不等于神性和英雄性应该彻底摈弃。这意味着，我们只有建立适合当代人的关于神性和英雄观念，对毛泽东和样板戏的怀旧才能产生积极的效果，也才能克服由当代价值平面化带来的弊端。既然对毛泽东和样板戏的怀念，其终极意义是建立新的关于“神性”和“英雄性”的观念，那么，对毛泽东和样板戏的怀念，其本质就不能不对毛泽东时代的“神性”和“样板戏”的“英雄”观念的双重批判——我将这种导向创造性的批判就称之为“本体性否定”。在我的否定主义美学看来，毛泽东时代的审美观念的最大问题，不仅在于其神性和英雄性是建立在对个人欲望“轻视”的基础上，而且其“神性”和“英雄性”也是不讲“个体创造”的。这就使得毛泽东时代的伟大性和英雄性对个人来说，无疑具有巨大的依附性。一旦所依附的对象被人们发现是一种乌托邦，或依附的对象解体，其神性和英雄性便会解体。这就是雷锋叔叔一个早晨不见的原因，也是不食人间烟火的高大全式的英雄不再能打动今天青年人的原因。推而论之，如果对毛泽东和样板戏的怀旧，不与这种“本体性否定”意义上的反思和批判同时进行，那么，这种怀旧无论在初衷上多么纯洁，但在效果上则是逆历史潮流而动的，也即是反动的。所以，我们不能用“出发点是好的”来原谅一切效果上是不好的行为。

四、历史陈迹、文化随笔与中国式煽情文化

中国文革时期有一句口头禅，叫做“不懂得过去，就是犯罪”，这源出于中国人的一个习惯思维，那就是“以史论今”。如果说，中国的各类学校所开设的历史课，还只是让学生们了解历史，那么，中国还有一门更大的历史课，则是无处不在上的。从毛泽东晚年发动文化大革命，以及他的书房堆积大量的古籍来看，毛泽东就是远之用秦始皇“焚书坑儒”的做法来发动文化大革命的，近之则是用战争年代的“斗争”方法来进行“社会主义建设”的，这种用“历史”上的方式来解决当代问题的做法，其灾难性的效果自不待言。而与之相反，讲究实际的邓小平所进行的打破专制和思想禁锢的改革，则是在中国历史上找不出参照系的。这种“无历史参照”的改革，反而给中国社会带来了巨大的变化。它与前面所说的：中国古代文明就是在无历史参照的情况下由中国人自己创造的，是如出一辙的。毛泽东与邓小平的反差不啻是饶有意味了，还暴露出以“情感”为基础的中国文化的极大的负面效应：借怀古之情来评价与对待现实，其效能只能是延续历史，而不是改变历史。延续历史的历史自然只能是循环的，而任何事物进入循环便必然衰落，中国文化的溃败由此得到解释；改变历史的历史则使历史不同，并因此超越循环而摆脱衰亡的命运，中国文化的当代新生，也由此可以得到解释——就看我们能否抓住这样的机遇。

言下之意，中国当代文化的“怀旧之情”及其“精神无力症”问题，就突出体现在以下两个方面：一是以大量文化出版物来展示“历史陈迹”，并通过“老照片”、“老房子”与现代西式建筑的不伦不类的拼凑来进行所谓的“文化建设”——其文化含量自然只能是历史的循环而不是历史的创造；二是以大量的文化随笔来或“以史讽今”、或“含沙射影”，并通过“道德理想主义”、“历史煽情主义”来体现一种“非创造性”的人文关怀——其文化意义自然只能是知识的延续而不是知识生产。其共同之处，均在于“厚古薄今”，而忘记了“今天”的二重性：它既是传统文化衰败的黄昏，更可能是新的文明诞生的前夜——在后者的意义上，一种富有建设性的文化批评，“今”需要“薄”，“古”则更需要“薄”，而最终目的，则是文化创造。

就前者而言，随着江苏美术出版社率先出版江南民居《老房子》，一种建筑文化上的怀古之幽情，便伴随着像南京夫子庙对明清建筑的修复与恢复，在整个江南弥漫开来。这之后，全国各出版社各类有关“老房子”、“老照片”的出版物便层出不穷，在读者眼里，便大有现代建筑都是文化垃圾之嫌。这暂且不论，我首先感兴趣的是：当代的南京文化从来没有在思想文化提出某种创造性的文化主张（政治敏感和追奇猎新除外），倒是在怀古方面领先于全国，这恐怕不属于艺术的敏感。如果说，中华门作为世界之最是体现在宽度与厚度上，而不是体现在艺术结构上，那么我想说，明代的古城墙将南京自我封闭起来，是最能体现近代南京人“守成”、“稳妥”之思维方式的典范之作。在这个意义上，中山陵作为世界建筑史上的一个创新之作，不仅是五四新文化运动人们审美观念突破传统的结果，而且她被放逐于古城墙之外作为一个孤独的存在，也颇理所当然和意味深长。而地道的南京人实在是把城墙之内的夫子庙、莫愁湖作为南京文化的骄傲的，要说到南京文化，更多的人会劝你去夫子庙吃小吃，而不是去爬中山陵的台阶。这不仅因为中山陵是陵墓，而且因为南京人会嫌那台阶爬得太累。这就形成了一个颇有意味的反差：外地人或外国人常常是慕中山陵之名而来南京，而南京人逢年过节宁愿去夫子庙尝尝小吃或夜晚去鼓楼广场坐坐，也不愿去城外爬山涉水。这里面所传达出的一个信息便是：南京人不会将中山陵作为南京文化已经衰亡的一个警醒式的审美符号，也不会对中山陵这一建筑艺术上独特的作品进行审美，更不会从攀登中山陵的台阶上领略开拓与创造的文化张力。结果，在当代文化状况中，南京人就成为一个没有文化创新力的“大萝卜”形象：憨厚、可爱、不思进取。于是，南京人要看着外地的改革（比如上海）没有什么风险了，才愿意跟着走，而南京的“晚生代”作家就成为这一沉闷的文化环境中的造反性异类，始终不可能被主流的南京文化所承认。这样，南京文化就宁愿承认以考证和承接传统为生存方式的学者和艺术家，觉得那样功底深厚而稳当。这样一来，对“老房子”的怀旧，就成为与南京文化具有亲和力的一个煽情性景观。

我的意思是说，南京文化是内地大部分文化价值观念的一个缩影，“老房子”和“老照片”才能在全国曼延。因此，对“老房子”的煽情性宣传，才会得到认为当代中国建筑已经没有中国特色的人士的响应。问题在于：我们每个人可能都会承认有“中国特色”是对的——总不能全球一个建筑模式吧，但“中国特色”是否就是那些已不能体现当代人的审美观念的“老房子”？而“中国现代特色”是否就是“老房子”加现代建筑的“中西合璧”？则应该另当别论。今天按照明清格局恢复的夫子庙的“老房子”，其做工的粗陋已经暂且不表——它至少说明现代建筑已经不可能以“精雕细琢”为其审美特点，而“中西合璧”式的建筑组合则暴露出一个更大的粗陋：夫子庙已被四周的西式建筑所包围，于是你走在夫子庙的街道上，便是“低头看亭台，举头望高楼”，从而给你一种文化破碎的不舒服感。这种不舒服感，其实是走在各大城市的公园、景点、老城区都会产生的不舒服感，其实也就是中国这所“老房子”在世界西式格局中的不舒服感。它无疑暴露出我们在文化继承和文化建设上的“双重错位”——对“老房子”没有创造性改造，对西式建筑也没有创造性改造；需要“老房子”时就要“老房子”，需要高楼大厦时就高楼大厦。这样，我们对“老房子”的审美性怀旧，和对西方文化的审美性向往，就都是拿来的、移植的、乃至抄袭的。中国当代文化工地，就成为对“老房子”和西式建筑共同的“盗版市场”。所谓“煽情”，那就是说那是不需要你进行创造性思考与批判的，你只要被感动从而奔赴她们、拥抱她们就可以了。某种意义上，对“老房子”的煽情式的宣传和艺术包装后的打动人心，如果不是作为一种美的符号与西式建筑一起被我们同时欣赏，那么在“中国特色”问题上，就会让我们产生“唯此为大”的排他性效果。我们就会被这种煽情似的怀旧鼓动起“排斥西式建筑”的冲动——就像当年我们被西式建筑的煽情鼓动起来，产生对“旗袍”、“四合院”、“京剧”的排斥冲动一样。

重要的是：当“老房子”以历史的陈迹唤起我们对那宁静的、时间似乎停滞的古老文明的怀念时——如果这种怀念是审美性的怀念，我们就会短暂地驻足于这样的怀念，然后又投入到建设和这种老房子不一样的“新房子”的现代生活之中；但如果这种怀念不是审美性的怀念，我们就会长久地沉湎于这些关于“老房子”的照片，然后冲着现代千篇一律的圆柱体和火柴盒子式的建筑摇头叹息。我们的感情就会依托于过去，而不是依托于建设性的未来。依托于过去的感情之所以是有害的，是因为她与孔子的“克己复礼”并无根本区别。孔子的“克己复礼”之所以是有害的，是因为“礼”在不同的时代可以、而且也应该是不同的。在价值转型的当代，如果我们还是以对过去的“礼”的怀念来对待应该改变这种“礼”的当代，那么，我们就不知是孔子多少代的孝子贤孙了。如此一来，中国只有一本《论语》，一座阿房宫，一部《诗经》，便可治千秋万代之功业了。而《红楼梦》、中山陵、故宫等，便可谓都是多余的了。

就后者而言，近年文化随笔的流行，也正好迎合了人们对历史和传统之礼的怀旧心理。余秋雨常常美化历史的文化随笔自然是典范，而张承志对“哲合忍耶”美化的抗战文学、张炜将人分成“好人坏人”的传统二分法文字也紧随其上，更有一批青年学者打着“道德理想主义”和俄罗斯“崇高”美学的旗号，来指责当代社会“物欲横流”、“精神衰落”、“礼崩乐坏”。一时间，足以形成对当代现实的讨伐大军。我想说的是：按照中国传统文化逐渐衰落的原理，在已没有什么象样的文化的今天去怀念历史，批判现实，应该是正常的。但这个“正常”的事情，却不一定是有建设性意义的。而在建设大于批判的今天，一切不能导向建设的“批判”，就是有害的。在理论上这是因为：用传统的价值立场所揭示的当代社会的“问题”，其实并不一定是真正的问题，倒常常煽情化因而也简单化地对待了当代现实真正应该解决的问题。这表现在以下几个方面：

1， 余秋雨在写到嵇康之死时说：“这是中国文化史上最黑暗的日子之一，居然还有太阳”。“太阳”这个词无疑是对嵇康之死的意义夸大，也是对当代社会需要价值追求的精神张力的一种误导。这一是因为：嵇康信奉的道家“任个性任自然”的思想，并不是当代心灵空虚、思想匮乏的个体所需要的思想，也不是唤醒对物欲和快乐体验的当代个体所应该接受的思想。恰恰相反，当代个体一方面需要摆脱禁锢欲望的传统道德桎梏，一方面又需要摆脱从众化的精神、信仰的依托方式，而嵇康在这两个方面均是不适宜的。换句话说，当代个体不是要像嵇康那样用道家来反抗儒家，而是要对道家和儒家同时采取批判的态度，建立新的关于欲望、自然、快乐、信仰、自由的看法。这二是因为：嵇康与统治者“不合作”的态度，不仅不能做无条件的、超时空的肯定，其“不合作”所捍卫的人格内涵，也必须深究。这意思是说，和统治者或主流意识形态“合作”与“不合作”，不能做绝对化处理，不能简单说“合作”是坏的，而“不合作”就是好的，关键要看统治者和主流意识形态对人、对历史是否有尊重和发展的态度，从而在“合作”与“不合作”问题上达到自由的境界。这意味着，在禁锢“个性”的意义上，嵇康与统治者的“不合作”是值得肯定的，但不必吹捧为阳光普照的“太阳”，也不必将嵇康捍卫的“个性”之人格内涵扩大为有自己思想的“独立人格”。而在当代社会，知识分子与主流意识形态如果都在致力于建设有“中国当代特色”的新文化，“合作”与“不合作”就应该深入分析。简单地肯定或否定可能都是有害的。用我的否定主义的观点来看，绝对的对立正是绝对的亲和的一种逆反性表现。两者在一定程度上都可以打动人，但也都可以无济于事。

2， 与余秋雨相比，张承志的“抗战”文学自有另一番煽情功能。应该说，包括《心灵史》在内，张承志的《以笔为旗》、《无援的思想》、《清洁的精神》、《撕名片的方法》等文化随笔，在清算当代现实中因儒家文化式微而造成的人格委琐、怯弱、势利方面，是有其积极意义的。但我想说，张承志用来清算汉人的委琐、怯弱、势利的价值尺度，同样是有问题的——这个问题，甚至不亚于批判对象本身的问题。这一是表现在：张承志依托的思想，是没有给这片土地带来任何发展变化的、黄河源头之“哲合忍耶”。清贫、落后、高贵、自尊、牺牲、以不变应万变，是这一思想的基本内涵。我先不说张承志的批判缺少鲁迅那样的独特的悬置性思想方位，我只想说，用张承志依托的思想来解决美国往中国大使馆扔炸弹的事件，那只能是血气方刚、前赴后继的牺牲。我也不说牺牲已经不是当代中国人所需要的精神，而是说，仅用这种精神来解决民族、国家以及团体和个人之间的利益冲突，那是远远不够的——义和团便是一例。更进一步说，一个已被实力和利益唤醒的民族，是不可能单独抽取黄土地精神的“优质”（如坚强和勇敢），而舍弃其“劣质”（如无理性和盲从）的。其原因在于：一种文化精神是一个系统，单独抽取其原素，是不能成活的。这就是我们用西方文化的人道主义、现代主义等思想来解决中国问题，不是被中国文化异化、同化，就是自生自灭的道理。这二是表现在：以轻视私利、个性自由、生存快感为张力的“高贵”，其效应只适合在黄土高坡和中国传统社会，而不适合无论是正价值还是负价值都在发生巨大变化的中国当代社会。勉强为之，只能产生声嘶力竭而又功效甚微的效果。对哲合忍耶式的清贫之怀念，说好听的是对当下追逐利益的人群的一声警钟，说不好听的则是警钟过后，人们该干什么还干什么——因为以“轻利”为前提的精神升华，已不可能作为体验到利益和快感之好处的当代人的价值依托。所以，张承志最大的问题在于“守成”，而不是“建设”；在于“对抗”，而不是引导。其结果，自然只能是煽情，而不是说服。因此张承志只有感性的力量，而不具备理性的力量。

3，煽情的另一种方式，就是以卖弄知识、掌故、逸闻、趣事为目的的闲适小品泛滥，来诱导人们过一种远离建设与创造的所谓“文化生活”，其总体价值倾向，就是让人们“很有文化”地沉湎于过去，也让人们“很有修养”地放弃未来。在这样的文化随笔中，未来多半是空谈，而创造则未免不自量力，努力则是吃力不讨好，于是重要的是要有文化品味。于是，“格调”、“品味”一时间成为新的时尚。与前两种煽情方式不同的是：这种煽情方式也称前两种文化随笔是煽情，也不赞成前两种随笔的文化价值取向。但他们不赞成的只是“激情”，在“怀旧”这一点上则是殊途同归的。这种随笔可以将一种“茶”的来龙去脉交待得十分清楚，不时还穿叉一些名人与这种茶的关系，以便读过文章的人将来朋友聚会时就有了谈资。这种文化随笔不自当代始，而是在文人的民间生活中自始自终地存在。它的富有情趣的文化品味常常将其破坏性遮没了：中国文化的丰富性也表现在她的煽情的多样性，并不是只有“激情”才叫“煽情”，而“闲情”就不是“煽情”，更多的时候，我宁愿将“闲情”理解为“煽情”的主要方面。除了“闲情”常常以“怀旧”为主导方面以外，更重要的是：“闲情”是诱导中国文人和中国人依附于既定生活的最有效的武器。不是说“闲情”必然具有这样的功能，而是说中国文人如果迷恋于“闲情”，排斥其它情感方式的时候，它就会具有这样的功能。偶然接触“闲情”，不会将“闲情”当回事，而长期沉湎于“闲情”，就会将“闲情”作为一种生活方式，甚至生活的本质。就会在“闲情”中变得庸懒无力。所以，中国知识分子在当代现实面前，要不然是张承志式的声嘶力竭，要不然就是周作人式的闲情逸致，其实都是没有力量、存在和不存在都差不多的显示。在这样的状况下，知识分子的“独立”，我看是指日无待的。