对文艺意识形态性的思考

正是由于这样，这就决定了一切进步的文艺作品也必然像其他进步的意识形态一样，在社会生活中都起着凝聚和团结群众，激励和支配人们的行动，把人们的行为引导到同一方向，共同参与和投入到社会变革中去的作用。列宁在会见埃森时提出“真正的文学”应该“教导人、引导人、鼓舞人”。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出我们的文艺“要使群众警醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中号召作家“要塑造四个现代化建设的创造者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌，要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”都是基于对文艺意识形态性的这种实践性的内涵的理解而提出来的，都表明文艺的意识形态性所彰显的文艺不只是对现实的反映，同时也是对社会的介入。因此作品从作家手中完成，它的价值还只是潜在的，只有通过读者阅读，把作品中的思想情感转化为读者的思想情感，并在读者的行动得以落实，作品潜在的价值才转化为实在的价值。这就要求我们把文艺不能仅仅看作是一个“实体性的定义”，同时还必须看作一个“功能性的定义”不能仅仅从作家创作及其成果一维，而且还必须从读者阅读及其功效一维来进行考察。只有这样，我们对文艺的意识形态性才会有全面而深入的理解。
我们指出意识形态就其性质来说不仅是认识的而且是实践的；而实践是人的实践，它总是以人
为物质载体的。在对人的理解方面，马克思、恩格斯反对黑格尔等德国思辨哲学家把人看作是一种“无人身的理性”，认为他首先是“有生命的个人存在，这样，实践也就不像黑格尔所理解的是一种抽象的理念运动，而首先是一种感性的物质活动，同时也决定了实践不仅仅是由理性观念所支配的，同时还必须要有一种感性心理能量，如人的需要、动机、情感、意志等因素所驱动。所以如果我们赞同社会意识形态不仅是认识性的，同时也是实践性的话，那么也就等于表明了意识形态不是纯理论的，它与社会心理以及它的具体表现领域——日常意识、个人意识和人格无意识有着先天的不可分割的内在联系。
社会心理与社会意识形态虽然同属于社会意识，但却分别属于两个不同的层面。一般来说，社会意识形态是一种自觉的、理性的意识，通常以一定思想体系的形式表现出来；而社会心理是一种自发的，感性的、亦即融化在日常生活之中的未经分化、加工、定性的经验水平的意识，通常以一定社会群体的感觉、情绪、意志、愿望以及社会的风尚、习俗等形式表现出来。它们的关系是：一方面，意识形态是通过对社会心理的加工、改造提升而来，以社会心理为“共同的根源”；而另一方面由于社会心理与社会存在的关系最为直接、紧密，是一种日常的实践意识，它作为人们“行为的调节器”，直接支配和决定着一定社会成员的生活方式、思维方式和行为方式。所以，意识形态要反作用于社会存在，也就必须经由社会心理。若是只停留在理论宣传而不能转化为社会心理，意识形态也就很难成为在实际生活中激发和推动人们行为的精神力量，对社会存在的反作用也就无从谈起。
社会意识与社会心理之间的这种内在联系首先被第二国际马克思主义哲学家拉布里奥拉和普列汉诺夫所发现。如拉布里奥拉在谈到经济基础与上层建筑的关系时，就竭力反对庸俗的经济唯物主义那种“非常粗糙和直线式的表达和说法”，强调“在力图从社会条件中引出作为它们思想表现的第二性成果（如艺术和宗教）之前，必须在研究某种为了一定变化的社会心理学方向具有丰富的经验和某种本领。”并反对把意识形态仅仅理解为某种“教义和体系”，如在谈到道德时，所强调的就是“那种平常在一般人的爱好、风俗、忠告、判断和评价中以经验的和日常的形式存在着的那种道德”。普列汉诺夫对拉布里奥拉的关于“社会心理”是经济基础与上层建筑的中介这一学说给予很高的评价，并断言：“要了解某一国家和科学思想史或艺术史，只有知道它的经济基础是不够的，必须知道如何从经济进而研究社会心理，对于社会心理若是没有精细的了解，思想体系的历史唯物主义解释根本就不可能。……因此社会心理异常重要，甚至在法律和政治制度的历史中都必须估计到它，而在文学、艺术、哲学等科学的历史中，如果没有它，就一步也动不得。”而之所以这样，就是由于文艺是以作家的审美情感为心理中介来反映生活的。在现实生活中，引发作家创作冲动的首先并非是他理性上认识到的，而是他心灵所直接感受到、体验到的东西。这就决定了文艺在作品中所表达的并非某种抽象的思想观念，而是现实世界中人的意志、愿望、企盼、梦想等活生生的心理事实，所以列宁在把列夫·托尔斯泰比作为“俄国革命的镜子”时，特别强调他是“俄国千百万农民在俄国资产阶级革命到来的时候所具有的思想情绪的体现者”，“通过他的嘴说话的，是整个俄罗斯千百万人民群众。”文艺作品与社会心理这种紧密的内在联系，使得它虽然不像其它意识形态那样致力于对社会心理作理论上的概括和提炼，但它对社会生活的反映却是最直接、敏锐，也是最丰富生动，因而也最有利于我们认识它所反映和产生时代的社会现实。孔子很早就提出了“诗可以观”，所谓“观”就是“观风俗之盛衰”。所以《乐记》中以“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”来说明文艺是“生人心者”，即一定社会心理的反映。这在现在看来还是正确的。

意识形态不仅以社会心理为中介来反映社会存在，而且也通过社会心理反作用于社会存在。这是由于实践是人的活动，人的活动源于一定需要，而需要总是要在一定的对象中获得满足的。这样就产生了人的活动的动机和目的，并推动着人去探寻一定的手段来实现自己的目的、满足自己的需要。所以实践作为一种感性物质活动，总是离不开意志的激发和情感的驱动的。亚里斯多德在把科学分为“理论科学”与“实践科学”，并把伦理学纳入到实践科学中的时候，就是为了反对苏格拉底把德性看作只是一种知识，认为他“取消了灵魂的非理性部分，因而也取消了激情和性格”。这就充分说明“激情和性格”等非理性的驱动因素在人的行为中的重要。所以，只要我们把意识形态不仅看作只是理论的，同时还是实践的，那么，在社会意识形态与社会心理两者的关系上，我们仅仅只看到社会存在向社会意识形态转化过程中的社会心理以中介作用是不够的，同时还必须充分认识社会意识形态在反作用于社会存在过程中同样也必须经过社会心理。这一点并没有引起拉布里奥拉和普列汉诺夫的足够注意，倒是后来为实践哲学的创始人葛兰西以及弗洛伊德的马克思主义者赖布、弗洛姆等人所揭示和阐明。他们不仅都反对把意识形态看作只是一种抽象的思想体系，认为它是与社会心理、日常意识融为一体的，而且只有当它融入于人的心理结构，成为人的一种社会无意识，人格无意识的时候，才能真正发挥它的社会作用。这正是文艺这种特殊的意识形态，亦即审美意识形态的优势之所在。由于文艺是通过作家的审美情感和审美体验来反映生活的，“情感只能向情感说话”，“情感只能为情感所了解”。这就决定了文艺不像其他意识形态通常以理论的方式让人接受，而是把理性的东西化为感性的东西，通过阅读过程中读者的感受和体验，直接进入读者心理。所以，当读者为作品所感动了，也就意味着他已经站到作家的立场，以作家的眼睛在看，以作家的耳朵在听，以作家的心灵在思考。在思想情感上与作家融为一体了。这种心理层面上的潜移默化的影响不仅比之于理论教化更能深入人心，而且它的作用也更为持久，更能转化为读者的人格无意识，并对他们的思想行为产生终身的影响。从这个意义上说，纯粹休闲、消遣、娱乐而不影响人的心灵的文艺是没有的。但是由于我们受过去把意识形态政治化、纯理论化的思想的影响，往往把当今社会流行的那种所谓“满足私人生活空间需要”，“以一种轻松的方式为大众提供文化娱乐”的所谓“大众文化”当作是一种疏离意识形态的纯娱乐文化。但是西方有些学者似乎不这样看，如霍克海默、阿道诺、马尔库塞等都认为这些所谓“大众文化”通过轻松娱乐实际上都是以资本主义的“虚假意识”在欺骗人和操纵人，从而瓦解大众的反抗意志，达到思想控制的目的。在我国则曾有人从相反的角度提出发展“大众文化”可以“起到消解主流意识形态的作用”，而以他们的意识形态来占领广大人民群众特别是青少年的文化生活空间。不论他们论述的角度怎样不同，但有一点是一致的，都说明了“大众文化”与意识形态之间的千丝万缕的联系，纯粹的“娱乐文化”是没有的。正是由于这些文化是如此全面、深入地融化在大众的生存空间，对大众的思想和行为起着强大而深刻的影响，所以葛兰西把“市民社会”整个地归入到上层建筑的范畴，并提出无产阶级争夺文化领导权的重要性。这对我们认识在把发展文化产业化的过程中如何坚持社会主义的文艺方向的意义是有深刻的启示意义的。正是由于这样，这就决定了一切进步的文艺作品也必然像其他进步的意识形态一样，在社会生活中都起着凝聚和团结群众，激励和支配人们的行动，把人们的行为引导到同一方向，共同参与和投入到社会变革中去的作用。列宁在会见埃森时提出“真正的文学”应该“教导人、引导人、鼓舞人”。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出我们的文艺“要使群众警醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中号召作家“要塑造四个现代化建设的创造者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌，要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”都是基于对文艺意识形态性的这种实践性的内涵的理解而提出来的，都表明文艺的意识形态性所彰显的文艺不只是对现实的反映，同时也是对社会的介入。因此作品从作家手中完成，它的价值还只是潜在的，只有通过读者阅读，把作品中的思想情感转化为读者的思想情感，并在读者的行动得以落实，作品潜在的价值才转化为实在的价值。这就要求我们把文艺不能仅仅看作是一个“实体性的定义”，同时还必须看作一个“功能性的定义”不能仅仅从作家创作及其成果一维，而且还必须从读者阅读及其功效一维来进行考察。只有这样，我们对文艺的意识形态性才会有全面而深入的理解。
我们指出意识形态就其性质来说不仅是认识的而且是实践的；而实践是人的实践，它总是以人

为物质载体的。在对人的理解方面，马克思、恩格斯反对黑格尔等德国思辨哲学家把人看作是一种“无人身的理性”，认为他首先是“有生命的个人存在，这样，实践也就不像黑格尔所理解的是一种抽象的理念运动，而首先是一种感性的物质活动，同时也决定了实践不仅仅是由理性观念所支配的，同时还必须要有一种感性心理能量，如人的需要、动机、情感、意志等因素所驱动。所以如果我们赞同社会意识形态不仅是认识性的，同时也是实践性的话，那么也就等于表明了意识形态不是纯理论的，它与社会心理以及它的具体表现领域——日常意识、个人意识和人格无意识有着先天的不可分割的内在联系。
社会心理与社会意识形态虽然同属于社会意识，但却分别属于两个不同的层面。一般来说，社会意识形态是一种自觉的、理性的意识，通常以一定思想体系的形式表现出来；而社会心理是一种自发的，感性的、亦即融化在日常生活之中的未经分化、加工、定性的经验水平的意识，通常以一定社会群体的感觉、情绪、意志、愿望以及社会的风尚、习俗等形式表现出来。它们的关系是：一方面，意识形态是通过对社会心理的加工、改造提升而来，以社会心理为“共同的根源”；而另一方面由于社会心理与社会存在的关系最为直接、紧密，是一种日常的实践意识，它作为人们“行为的调节器”，直接支配和决定着一定社会成员的生活方式、思维方式和行为方式。所以，意识形态要反作用于社会存在，也就必须经由社会心理。若是只停留在理论宣传而不能转化为社会心理，意识形态也就很难成为在实际生活中激发和推动人们行为的精神力量，对社会存在的反作用也就无从谈起。
社会意识与社会心理之间的这种内在联系首先被第二国际马克思主义哲学家拉布里奥拉和普列汉诺夫所发现。如拉布里奥拉在谈到经济基础与上层建筑的关系时，就竭力反对庸俗的经济唯物主义那种“非常粗糙和直线式的表达和说法”，强调“在力图从社会条件中引出作为它们思想表现的第二性成果（如艺术和宗教）之前，必须在研究某种为了一定变化的社会心理学方向具有丰富的经验和某种本领。”并反对把意识形态仅仅理解为某种“教义和体系”，如在谈到道德时，所强调的就是“那种平常在一般人的爱好、风俗、忠告、判断和评价中以经验的和日常的形式存在着的那种道德”。普列汉诺夫对拉布里奥拉的关于“社会心理”是经济基础与上层建筑的中介这一学说给予很高的评价，并断言：“要了解某一国家和科学思想史或艺术史，只有知道它的经济基础是不够的，必须知道如何从经济进而研究社会心理，对于社会心理若是没有精细的了解，思想体系的历史唯物主义解释根本就不可能。……因此社会心理异常重要，甚至在法律和政治制度的历史中都必须估计到它，而在文学、艺术、哲学等科学的历史中，如果没有它，就一步也动不得。”而之所以这样，就是由于文艺是以作家的审美情感为心理中介来反映生活的。在现实生活中，引发作家创作冲动的首先并非是他理性上认识到的，而是他心灵所直接感受到、体验到的东西。这就决定了文艺在作品中所表达的并非某种抽象的思想观念，而是现实世界中人的意志、愿望、企盼、梦想等活生生的心理事实，所以列宁在把列夫·托尔斯泰比作为“俄国革命的镜子”时，特别强调他是“俄国千百万农民在俄国资产阶级革命到来的时候所具有的思想情绪的体现者”，“通过他的嘴说话的，是整个俄罗斯千百万人民群众。”文艺作品与社会心理这种紧密的内在联系，使得它虽然不像其它意识形态那样致力于对社会心理作理论上的概括和提炼，但它对社会生活的反映却是最直接、敏锐，也是最丰富生动，因而也最有利于我们认识它所反映和产生时代的社会现实。孔子很早就提出了“诗可以观”，所谓“观”就是“观风俗之盛衰”。所以《乐记》中以“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”来说明文艺是“生人心者”，即一定社会心理的反映。这在现在看来还是正确的。
意识形态不仅以社会心理为中介来反映社会存在，而且也通过社会心理反作用于社会存在。这是由于实践是人的活动，人的活动源于一定需要，而需要总是要在一定的对象中获得满足的。这样就产生了人的活动的动机和目的，并推动着人去探寻一定的手段来实现自己的目的、满足自己的需要。所以实践作为一种感性物质活动，总是离不开意志的激发和情感的驱动的。亚里斯多德在把科学分为“理论科学”与“实践科学”，并把伦理学纳入到实践科学中的时候，就是为了反对苏格拉底把德性看作只是一种知识，认为他“取消了灵魂的非理性部分，因而也取消了激情和性格”。这就充分说明“激情和性格”等非理性的驱动因素在人的行为中的重要。所以，只要我们把意识形态不仅看作只是理论的，同时还是实践的，那么，在社会意识形态与社会心理两者的关系上，我们仅仅只看到社会存在向社会意识形态转化过程中的社会心理以中介作用是不够的，同时还必须充分认识社会意识形态在反作用于社会存在过程中同样也必须经过社会心理。这一点并没有引起拉布里奥拉和普列汉诺夫的足够注意，倒是后来为实践哲学的创始人葛兰西以及弗洛伊德的马克思主义者赖布、弗洛姆等人所揭示和阐明。他们不仅都反对把意识形态看作只是一种抽象的思想体系，认为它是与社会心理、日常意识融为一体的，而且只有当它融入于人的心理结构，成为人的一种社会无意识，人格无意识的时候，才能真正发挥它的社会作用。这正是文艺这种特殊的意识形态，亦即审美意识形态的优势之所在。由于文艺是通过作家的审美情感和审美体验来反映生活的，“情感只能向情感说话”，“情感只能为情感所了解”。这就决定了文艺不像其他意识形态通常以理论的方式让人接受，而是把理性的东西化为感性的东西，通过阅读过程中读者的感受和体验，直接进入读者心理。所以，当读者为作品所感动了，也就意味着他已经站到作家的立场，以作家的眼睛在看，以作家的耳朵在听，以作家的心灵在思考。在思想情感上与作家融为一体了。这种心理层面上的潜移默化的影响不仅比之于理论教化更能深入人心，而且它的作用也更为持久，更能转化为读者的人格无意识，并对他们的思想行为产生终身的影响。从这个意义上说，纯粹休闲、消遣、娱乐而不影响人的心灵的文艺是没有的。但是由于我们受过去把意识形态政治化、纯理论化的思想的影响，往往把当今社会流行的那种所谓“满足私人生活空间需要”，“以一种轻松的方式为大众提供文化娱乐”的所谓“大众文化”当作是一种疏离意识形态的纯娱乐文化。但是西方有些学者似乎不这样看，如霍克海默、阿道诺、马尔库塞等都认为这些所谓“大众文化”通过轻松娱乐实际上都是以资本主义的“虚假意识”在欺骗人和操纵人，从而瓦解大众的反抗意志，达到思想控制的目的。在我国则曾有人从相反的角度提出发展“大众文化”可以“起到消解主流意识形态的作用”，而以他们的意识形态来占领广大人民群众特别是青少年的文化生活空间。不论他们论述的角度怎样不同，但有一点是一致的，都说明了“大众文化”与意识形态之间的千丝万缕的联系，纯粹的“娱乐文化”是没有的。正是由于这些文化是如此全面、深入地融化在大众的生存空间，对大众的思想和行为起着强大而深刻的影响，所以葛兰西把“市民社会”整个地归入到上层建筑的范畴，并提出无产阶级争夺文化领导权的重要性。这对我们认识在把发展文化产业化的过程中如何坚持社会主义的文艺方向的意义是有深刻的启示意义的。