春秋时期赋诗言志的礼学渊源及形成的机制原理

【内容提要】
本文从礼学角度论证了春秋时期政治舞台上普遍应用的赋诗言志现象的渊源及形成的机制原理，认为赋诗言志是对燕享礼仪中固有乐歌形式的模仿和意义的替换。即《诗经》中诗在燕享之礼中本是固定的，程式化的，其发挥作用的原理是被“礼”化了的诗的乐章之义。春秋时期礼崩乐坏，礼仪多被僭越，乐章之义失落了，于是燕享礼仪中诗经历了一个从取乐章之义到取词章之义又到“点歌”即赋诗言志、断章取义的演变。就思维方式看，《诗》的乐章之义和词章之义，都是以一种象征即比兴式思维对《诗》进行的再诠释。

【关键词】 赋诗言志 燕享礼仪 乐章之义 词章之义 比兴式思维

赋诗言志是春秋时期全面兴起的用诗方法，体现了当时最富时代韵味的高雅雍容的贵族文化特点。关于赋诗言志的研究文章已有不少，它与春秋时期政治特点的依存关系也几乎成为共识，但对其渊源及发生的机制原理所论甚少，本文试从礼学渊源对其加以探讨。

文献表明，赋诗言志与燕享之礼有着密切的关系。《左传》共记赋诗六十八条，其中仅有六条与燕享无涉，另六十二条均发生在燕享之中;《国语》共记赋诗六条，亦分别是两次燕享所赋。如果将这些燕享礼仪的用诗情况，与《周礼》、《仪礼》等其它有关资料综合考察，便不难看出，赋诗言志是对燕享礼仪中原有乐歌形式的模仿和意义的替换。

一 燕享礼仪中的诗乐资料

1.享礼:享礼即“”礼，《左传》常写作“享”，《国语》常写作“飨”。享礼形式如何，现存《仪礼》中无，享礼用乐情况，《左传》中成公十二年、襄公四年各有一例;《国语》中虽有一例，却是与《左传》襄公四年记的同一件事。各例如下:

a.晋郤至如楚聘，……楚子享之。子反相，为地室而县焉。郤至将登，金奏作于下，惊而走出。……曰:“君不忘先君之好，施及下臣，贶之以大礼，重之以备乐，如天之福，两君相见，何以代此?下臣不敢。” （《左传》成公十二年）

b.穆叔如晋，报知武子之聘也，晋侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜。韩献子使行人子员问之，曰:“子以君命，辱于敝邑。先君之礼，借之以乐，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其细，敢问何礼也?”对曰:“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，使臣不敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉?《四牡》，君所以劳臣也，敢不重拜?《皇皇者华》，君教使臣曰:‘必咨于周。’臣闻之:‘访问于善为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。’臣获五善，敢不重拜?” （《左传》襄公四年）

c.叔孙穆子聘于晋，晋悼公飨之，乐及《鹿鸣》之三，而后拜乐三。晋侯使行人问焉，曰:“予以君命镇抚敝邑，不腆先君之礼，以辱从者，不腆之乐以节之。吾子舍其大而加礼于其细，敢问何礼也?”对曰:“寡君使豹来继先君之好，君以诸侯之故，贶使臣以大礼。夫先乐金奏《肆夏》——《樊》、《遏》、《渠》，天子所以飨元侯也;夫歌《文王》、《大明》、《绵》，则两君相见之乐也。皆昭令德以合好也，皆非使臣之所敢闻也。臣以为肄业及之，故不敢拜。今伶箫咏歌及《鹿鸣》之三，君之所以贶使臣，臣敢不拜贶?夫《鹿鸣》，君之所以嘉先君之好也，敢不拜嘉?《四牡》，君之所以章使臣之勤也，敢不拜章?《皇皇者华》，君教使臣曰:‘每怀靡及，诹、谋、度、询，必咨于周。’敢不拜教?臣闻之曰:‘怀和为每怀，咨才为诹，咨事为谋，咨义为度，咨亲为询，忠信为周。’君贶使臣以大礼，重之以六德，敢不重拜?” （《国语·鲁语上》）

2.燕礼:燕礼是与享礼有密切关系的礼仪。杨伯峻云:“古人礼，后必宴，宴即燕。……” ① 燕礼情况，今存《仪礼》中有详尽描述 ② 。刘雨先生据西周金文研究认为:“在西周，王参加的大燕礼中有仪式化的‘祼’，既‘祼’之后才有尽欢乐的饮宴。《仪礼·燕礼》不记祼仪，说明它所论燕礼属春秋间士大夫级的礼仪，与西周王室大燕之礼是不同的。” ③ 但是，即使如此，也可以把它们看作是两种等级不同的燕礼，它们有许多仪注应是相同的，只是规模和行礼的等级有别，因此，亦可以把今存之《燕礼》作为研究西周之礼的参照依据。今存《燕礼》很长，现摘录以下几段:

a.小臣纳工。工四人，二瑟;小臣左何瑟，面鼓执越，内弦右手。相入，升自西阶北面东上坐。小臣坐授瑟乃降。工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。卒歌，主人洗升献工，工不兴，左瑟一人拜受爵。主人西阶上拜送爵。……笙入，立于悬中，奏《南陔》、《白华》、《华黍》。主人洗升，献笙于西阶上……乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》，歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》，歌《南山有台》，笙《由仪》。遂歌乡乐，《周南》:《关雎》、《葛覃》、《卷耳》;《召南》:《鹊巢》、《采蘩》、《采》。大师告于乐正曰正歌备。

b.宾醉，北面坐，取其荐脯以降，奏《陔》。

c.若以乐纳宾，则宾及庭，奏《肆夏》;宾拜酒，主人答拜而乐阕。公拜受爵而奏《肆夏》，公卒爵，主人升受爵以下而乐阕。升歌《鹿鸣》，下管《新宫》，笙入三成，遂合乡乐，若舞则《勺》。

d.若射，则大射正为司射，如乡射之礼。 《乡射礼》有关部分是:

e.司射与司马交于阶前，去扑袭升，请以乐乐于宾，宾许诺。司射降，扑东面，命乐正曰:“请以乐乐于宾，宾许。”司射遂适阶间堂下北面，命曰:“不鼓不释。”上射揖司射退，反位。乐正东面命大师曰:“奏《驺虞》，间若一。……”

二 燕享之礼中诗乐情况分析

分析上述燕享之礼诗乐情况可见:

1.燕享礼仪中用乐之诗章多取自今本《诗经》。

前举享礼资料中提及的用乐诗章，除《肆夏》之三是亡佚乐章，今本《诗经》中没有之外，其他六篇均是《诗经》中诗:《文王》之三，即《文王》、《大明》、《绵》;《鹿鸣》之三:即《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。前举燕礼资料中a例引文共出现十八篇诗乐名称。其中，《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》是笙诗，在今本《诗经》中有篇名，是有声无辞的纯粹乐歌;余下十二首分属《小雅》和《国风》。前举《燕礼》的b、c例引文，以及e例的《乡射礼》引文中，还有《陔》、《肆夏》、《新宫》、《勺》、《驺虞》等乐章名称。郑注:“《陔》，《陔夏》乐章也。”疏曰:“钟师《九夏》之中有《陔夏》。《九夏》皆是诗，诗为乐章，故知乐章也。”《肆夏》，郑注:“乐章也，今亡。以钟播之，鼓磬应之，所谓金奏也。”《新宫》，郑注:“《小雅》逸篇也。”《勺》，郑注:“《颂》篇，告成大武之乐歌也。”即除《勺》（今本《诗经》之《酌》）、《驺虞》（今本《诗经·召南》中诗）外，余三者是逸亡之乐章。

由此可见，燕享礼仪中乐章多取自今本《诗经》，上述燕享之礼资料中提及的近三十篇乐章中，仅《肆夏》、《陔》、《新宫》在今本《诗经》之外。

2.进入仪典的诗是被典礼化、等级化了的。在何种礼仪中使用什么乐章，是与礼仪的性质、规格、参加者的身份、地位、等级有密切关系的。换言之，所用乐章是礼仪参加者社会等级地位的标志。

上文的享礼资料b、c例中，鲁国的穆叔（即叔孙豹）访问晋国，晋侯设隆重的享礼欢迎他，却被他指出了不少错误。基本错误就在于:他作为鲁国的一个上卿，晋国享礼用的乐歌不尽合乎规范，超出了他所应享用的礼遇，即所谓“三《夏》，天子所以享元侯也，使者弗敢与闻;《文王》，两君相见之乐也，使臣不敢及”。乐歌用的不合适，会使他有僭上之嫌，故而他对晋国奏的这两种乐歌“不拜”，不表示感谢。享礼资料a例也是如此，晋国郤至访问楚国，楚君在享礼中用了“金奏”，从郤至说“两君相见，何以代此”看，“金奏”应是两君相见之乐 ④ ，郤至的等级不够，因此“惊而走出”，连说“不敢”。这些都说明礼仪中使用的乐章，是与礼仪参加者的身份、地位、等级有密切关系的。

3.仪典用诗，主要是取其进入礼乐系统后的乐章的内容，即取其乐章之义不取其词义。除个别者外，仪典中乐章之义多数与诗本义没有什么必然的联系。

如享礼中的“两君相见之乐”《文王》、《大明》、《绵》从诗本义看，都是周的史诗，其中《文王》颂美周文王以其美德受命于天，奠定了周的基业;《大明》叙述了王季娶大任生文王，文王娶妻生武王，武王会师牧野，“肆伐大商”，建立周朝的过程;《绵》则描叙了周之祖先大王营建岐周、迁国开基的功业。可以说，都是讲“天子之盛事”的，都与“两君相见”之乐章内容无关。《国语·鲁语下》中穆叔解释其为“两君相见之礼”的原因是“皆昭令德以合好也”。韦昭注云:“周公欲昭先王之德于天下，故两君相见，得以为乐也。”若如此理解，这三篇诗的本义“讲天子之盛事”与用于礼仪乐章之义“昭天子之明德”之间还可以找出某种意义上的联系，也许正因如此才被用于“两君相见”的高规格的礼仪中。同时也说明了，此三诗的乐章之义虽不甚牵强，但也是被后加上去的。

按穆叔所说，《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》三诗象征之礼符合自己的身份。由此观之，这三首诗应是诸侯之君享他国上卿时所用之乐;推广言之，也可说为享一切较高贵佳宾时所用之乐。考《鹿鸣》:“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”“鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”毫无疑问，诗本义就是写宴饮嘉宾场面的。《诗序》云:“《鹿鸣》，燕群臣嘉宾也。”是不错的。由此看，晋侯享穆叔时唱此诗颇合适，故而穆叔拜说:“《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉?”亦与诗意合。因厚待穆叔，就是对鲁君的尊重，因穆叔是鲁君的使者。看来，《鹿鸣》诗本义与其乐章之义高度符合。故而笔者怀疑，此诗有可能当初即专为燕享之礼而作。

但《四牡》和《皇皇者华》就不然了。《四牡》诗主体内容是:

四牡騑騑，周道倭迟。岂不怀归?王事靡盬，我心伤悲! （一章）

驾彼四骆，载骤駸駸。岂不怀归?是以作歌，将母来谂! （五章）

全诗共五章，各章内容大体一样。不难看出，写的是在外服役者的劳苦和思家怀亲之情，与“享嘉宾”无任何关系。但穆叔却说合礼，因为此诗是“君所以劳使臣也”。显然穆叔指的是乐章之义，而非诗本义。这乐章之义究竟是始建该典礼时就有的呢，还是这次穆叔才赋予的，史无资料，还不好说。总之，《毛诗序》承袭了《左传》之说:“《四牡》，劳使臣之来也。”陈子展说:“当是就其用作乐章而言，非必诗之本义。” ⑤是十分正确的。

《皇皇者华》是一篇写使臣周历各国、广为咨询的诗。诗的首章云:“皇皇者华，于彼原隰。征夫，每怀靡及。”次章云:“我马维驹，六辔如濡。载驰载驱，周爰咨诹。”全诗共五章，三、四、五章内容与二章差不多。诗的中心意思是每章最后一句:“周爰咨谋”、“周爰咨度”、“周爰咨询”。诗的大意是众多使者乘车在路边长满鲜花的大道上奔驰，马缰绳柔韧好使。使者走访的对象和内容十分广泛，工作尽心尽力。即这是一篇写王室派往四方考察政治的官员尽职工作情况的诗。玩其诗义，根本没有“享使者”之义，倒有点像天子使臣采风的样子。所以按诗本义，晋侯享穆叔并不合适。但穆叔却依春秋盛行的断章取义法赋予本诗以新的内涵:“《皇皇者华》，君教使臣曰‘必咨于周’……”云云，意为晋侯教导我一定向忠信的人咨询，使我得到了五种美善之德，所以我接受此礼而下拜（将“周”释为“忠信”），从而使该诗在晋侯享他的礼仪中合“理”化，有了内容上的逻辑依据。其实，这纯粹是穆叔外加的意义。考《仪礼》，《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》在乡饮酒礼、燕礼中都被使用，除《鹿鸣》外，后二诗与礼仪的内容没有内在联系。

再看燕礼。上引的《仪礼·燕礼》a例中，去掉六篇笙诗，余下十二首分属《小雅》和《国风》。这十二首诗中，只有《鹿鸣》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》为写宴乐的诗，其余几篇，都与燕饮无关。《南山有台》是“颂祷上层人物的诗。颂祷对象，不是天王，便是诸侯”⑥。《四牡》、《皇皇者华》前者写在外服役者的劳苦和思家怀亲之情;后者言王朝使者周历各国，遍为咨询的事。《关雎》是一男子追慕淑女的相思诗;《葛覃》写“贵族家的女奴们给贵族割葛、煮葛、织布及告假洗衣回家等一段生活情况”⑦ ;《卷耳》是写家中采野菜的妻子和在外服役的丈夫的互相思念;《鹊巢》是写贵族女子出嫁的事;《采蘩》是写“蚕妾”劳动的诗;《采□》写贵族女儿出嫁前女奴们依俗置办告宗庙所需的藻之类祭品。总之，都与燕饮没有什么必然联系。

4.乐章的表演内容、程序等在燕享礼仪中是固定的、程式化的，与参加礼仪者所负有的特殊政治或外交任务无关。

统览全部燕礼过程，所有乐章都是程式化的，没有一首乐歌是为某人的某种特殊的政治使命而单单特别设计的，也没有一首乐歌是按某人的意愿而特别演奏的。整个仪式中有无数次的答拜之礼，如主人为主宾的到来行拜礼，宾客回拜:“宾升自西阶，主人亦升自西阶……至再拜，客答再拜”;主人在席位前进献主宾，主宾要在西阶上行拜礼:“主人筵前献宾，宾西阶拜”;主人要为送酒爵的行拜礼:“主人……拜送爵”，等等。但没有一次，也没有人为演奏了某个乐曲、唱了某支歌而答拜。答拜，与表示感谢有关。这说明，燕礼中的诗乐表演，除了在总体上起固化等级观念，培养宗法意识，增加礼仪威严、庄重的氛围之外，没有进入参与谈判，从事外交等特殊领域。

5.某些乐歌有指挥作用，节制某一具体礼仪程序的行动节拍和时间的短长。

如上面《燕礼》例:“宾醉，北面坐，取其荐脯以降，奏《陔》。”郑注:“……出奏《陔夏》，以为行节也。”又:“若以乐纳宾，则宾及庭，奏《肆夏》;宾拜酒，主人答拜而乐阕。公拜受爵而奏《肆夏》，公卒爵，主人升受爵以下而乐阕。”即若用乐曲引导主宾进入，则主宾到达中庭时奏《肆夏》乐曲;宾为酒行拜礼，主人回拜时乐曲终止。国君行拜礼接过酒爵时奏《肆夏》乐曲;国君饮完酒，主人登堂接过空爵下堂时乐曲终止。据《礼记·郊特牲》记载，孔子对这种礼乐配合得如此巧妙赞叹不已。6.个别情况下有娱乐作用。

上引《仪礼·燕礼》d例云:“若射，则大射正为司射，如乡射之礼。”即燕礼进行中有时要射箭，射箭时按《乡射礼》的要求去做。今本《仪礼》有《乡射礼》，其中除了一些取自今本《诗经》的程式化乐歌外，还有以诗乐娱乐的记载，即上引燕礼e例说的“司射与司马交于阶前，去扑袭升，请以乐乐于宾……乐正东面命大师曰:‘奏《驺虞》，间若一。’”据此看，燕礼中有个别处音乐是为娱乐用的，但其乐曲也是固定的。

三 燕享之礼中诗乐发挥作用的机制原理和春秋时期礼仪中乐章之义的失落

（一）燕享之礼中诗乐发挥作用的机制原理。

《诗经》进入礼仪之后，即被宗法化等级化即“礼”化了。《史记》曾云:“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。” ⑧这一提示说明，不论诗歌的内容如何，配上合乎“韶武雅颂之音”的音乐之后，这诗歌就被纳入了礼的规范。什么是合乎“礼”的音乐呢?《左传》昭公元年有段话很能帮助理解:“先王之乐，所以节百事也，故有五节;迟速本末以相及，中声以降，五降之后，不容弹矣。……君子近琴瑟也，以仪节也，非以慆心也。”所以有研究者说:“以乐调配上民间采来的诗歌，也就意味着对民间作品的利用是以按礼的规范对之作加工改造为前提的;用乐配诗的过程实质上也就是以西周统治阶级的政治需要与审美标准对民间作品中原来思想感情进行清洗与‘净化’的过程。经过这一过程，配上乐调的诗，其内容意义便不完全是原来作为纯民间作品的内容意义。”⑨ 其说甚是。也就是说，诗被配乐的过程，是一次对诗义的再诠释过程。笔者认为，若这种乐诗再与特定的仪式结合，纳入礼仪系统，其意义就有了进一步变化;仪式中无所不在的对等级关系、等级规范的暗示（如乐工人数、乐器种类数量、位置、举手投足方式、语言等等）与被“礼”化了的乐歌的近乎天衣无缝的配合、结合，必然使置身于该仪式的特定思维场中的人对诗义产生新的领悟，由此对诗义又进行一次再重建。《毛诗序》云:“《关雎》，后妃之德也……故用之乡人焉，用之邦国焉……”就是取的礼仪中的乐章之义。《左传》襄公四年中穆叔云“《四牡》，君所以劳使臣也”也属此类。这种阐释方法，颇似西方中世纪时对《圣经》和古代文献的神学阐释法，所不同的是，它是礼乐教化中对宗法等级教义的宣谕。

当然，上边所说的对诗义的诠释、重建是受诠释者的“知识、社会规范、价值观念等社会心理背景的影响的”，“这种社会心理背景的多种因素或要素构成一个系统，影响和支配着评价主体从特定的角度去感知和筛选、理解和解释、整理和加工关于事实（客体）的信息，形成合乎主体自身需要的意义系统” ⑩。就对周礼中的仪式而言，它需要参与者懂得音乐的象征意义，懂得仪式细节的内涵亦即它等级的意义，及这种等级意义与社会规范的联系等。毫无疑问，周代国学中贵族子弟自幼就接受的一套教育为实施诗的再诠释提供了前提和基础，其中渗透着的价值观念和思维方式使对《诗》的“礼”性阐释成为必然和可能。

（二）春秋时期天子式微、诸侯力征的社会变化，使礼仪中的乐章失去了被宗法化、等级化诠释的社会思维场，乐章之义失落了。

阐释学批评认为:“存在的历史性决定了理解的历史性。即:人们总是带着一种预先的经验即所谓‘先结构’去参与理解和解释的。”“成见是理解的前提。” 11 这一理论含有真理。西周礼仪中的乐章之义正是人们头脑中强烈的等级意识即“先结构”对其进行理解和阐释的结果。但到了春秋，“存在”发生了变化。天子式微，诸侯征战，诸侯很少去朝见天子，天子也不能控制诸侯了。原有的等级在事实上遭到了破坏，原先规定的那些天子与诸侯、诸侯与诸侯之间的交往规定也失灵了。西周的诸侯朝天子到春秋变成了诸侯朝霸主。生存的利害关系又决定了各诸侯国之间不仅互相朝聘，而且西周时极为罕见的诸侯会盟也成了家常便饭。诸侯间频繁的外交必然使燕享之礼被大量应用，天子权威的失落又必然导致其礼乐制度的崩坏，故而诸侯乃至大夫中僭礼僭乐者颇多，“存在的历史性决定了理解的历史性”，随着礼的被下移，燕享礼仪中的诗乐原本在一系列象征中被附加的宗法等级意义也必然随之渐渐消失。即仪式中诗乐等级教化意义的形成机制被破坏了，人们很难再从仪式的乐歌中体会到宗法等级之类的特殊意义，乐章之义失落了。