浅析左翼电影中女性形象的多面性

浅析左翼电影中女性形象的多面性

力冬梅

力冬梅

（重庆大学，重庆400044）

摘要：二十世纪三十年代是中国电影的特殊时期—左翼电影时期。在这一特殊电影时期，女性总是被冠以“新女性”这一单一的称号。他们的形象是特殊政治文化语境下的符号，因而她们必定独立、自主、勇敢甚至代表了一种史无前例的大无畏精神。实际上她们的形象具有多面性，她们中有独立的，也有软弱的。有革命的，也有传统的。有积极的，也有苦闷的。本文就旨在论述左翼电影中女性形象的多面性。

关键词：三十年代；左翼电影；女性形象

中图分类号：J904文献标识码：A文章编号：1671-6035（2013）10-0000-01

在上世纪三十年代特殊的政治文化背景下，电影创作者们涌入了时代的潮流中，响应了时代和党的召唤，在电影中塑造了不同于以往的女性形象。这些女性大致可分为以下两大类：知识型女性和底层受压迫的女性。其中知识型女性又分为自我觉醒的女性、追求革命的女性、苦闷的女性，底层女性主要表现了受阶级压迫的的女性。

一、知识女性

（一）自我觉醒的女性。

左翼电影中出现了一批强烈要求人身自由以及个性独立的女性形象，这些影像中的女性作为社会生命力的有力代表，有着对自由生活的强烈诉求和坚定生存意志，激荡着整个时代要求自由、平等、解放的时代启蒙的话语浪潮。

张石川导演的影片《脂粉市场》以写实而又朴素的手法讲述了一个职业女性的悲剧：李铭义因保护公款死去，妹妹翠芬为了维持一家的生计只好到百货公司上班，在这里翠芬受到女同事百般的嘲笑，男同事钱国华见状经常帮助她，两人产生好感。林监督垂涎翠芬的美貌，将她调到了脂粉部并趁机纠缠，此时老板的儿子张有济也看中了翠芬。圣诞夜，翠芬原本要和国华看义演，却在母亲的劝说下被迫到舞场去见张有济，张有济企图非礼。翠芬不愿受林监督等人的欺侮，翠芬为了维护自己清白的身份，毅然辞职。但是辞职后，生活如何继续呢？出路何在呢？于是她坚定地走出了百货公司的大门，投入到了广大群众的洪流中，与此同时，她也清醒地意识到，要想摆脱女性受侮辱的命运，必须到群众中去迎接斗争，才能给未来的生活添加砝码。

《脂粉市场》通过叙述翠芬这个女店员的遭遇，辛辣地揭露在半殖民地半封建社会里，剥削阶级对女性的态度：女性只是一种用来进行交易的商品，毫无自主性和独立性。在影片的结尾处。女主人公翠芬最后离开百货公司，毅然走入到了广大群众的人流中，影片的这一表现手法是有深刻寓意的：女性想要获得独立的人格和自主的生活，必须要将自己纳入到社会的解放中，投身于群众斗争的时代洪流中。只有这样女性才能获得真正意义上的独立。

又例如影片《前程》写一个红极一时的女伶苏兰英，厌倦了风尘生活。她为了自己的“前程”，怀着“一个女人总得有一个终身依靠”的想法，告别了舞台，嫁给一名银行高级职员。尽管她对待丈夫很好，当丈夫身患重病的时候，为了偿付医药费，她不惜牺牲自己的身体；可是丈夫“官运亨通”之后，却另有所恋，并对兰英产生了误解，骂她，打她，甚至于驱逐她。兰英终于觉悟了，她感悟到女人的“前程”不仅是做一名贤妻；而是要做一个“人”，去创造新生活，去尝试“人”的真正意味。苏兰英决定重返舞台，虽然包银比以前减少，但她不再依靠男人，而是用自己的力量去开辟自己的“前程”！

影片虽然描写的是银幕上多次出现过的女艺人生活，但却赋予崭新的主题，它不仅有力地抨击了剥削阶级对女艺人的歧视和摧残，而且也批判了当时某些妇女存在的“依赖丈夫、苟安一生”的寄生思想。影片的主题是有现实意义的。[1]

（二）追求革命的女性。

三十年代的左翼电影中女性的叛离行为，不仅表现在追求个性解放和婚姻自由，还表现在对革命的热情。她们迫切希望冲出家庭的束缚，渴望自由，渴望投身到社会解放斗争的事业中，担负起社会责任。

影片《三个摩登女性》围绕着一个青年电影演员张榆，描写了三个不同生活经历的妇女。张榆曾经热恋过的南国姑娘虞玉堕落成一个放荡腐化的有钱寡妇；崇拜他的影迷陈若英殉情自杀；而因张榆逃婚被他抛弃的周淑贞却因参加了抗日工作和工人运动而成为工人阶级先进战士。周淑贞不仅劝告张榆不要再演那种无聊的爱情电影，而且引导他走向工厂区、贫民窟，走向劳苦大众。影片反映了“只有真能自食其力、最理智、最勇敢、最关心大众利益的，才是当代最摩登的女性”这一主题，同时，也真实可信地表现了张榆由一个沉湎于明星生活的青年经过现实生活和斗争的教育，逐步转变的过程。

在影片中周淑贞由一个小资产阶级女性，经过种种生活的磨难，战火的考验，加入到了工人阶级的队伍中，成为了工人阶级的战士，影片洋溢着革命热情。影片的最后，周淑贞因参加领导电话局职工反对减薪和开除工人的罢工斗争，被公司开除。这时画面切到她对自己母亲说：“咱们有咱们的双手，还怕什么呢？”影片提出了知识分子在参加现实斗争中走向进步的主题，在当时产生广泛的影响。作者以鲜明的立场、奔放的革命热情，创造了代表三种社会类型的典型女性形象，批判了反映在虞玉、陈若英身上的堕落、绝望、空虚和伤感，而肯定和歌颂了周淑贞的自食其力、勇敢向上的精神。

又例如影片《大路》一群筑路工人和两位侠义女子，面对通敌官僚的种种破坏，坚持修好通向胜利的大路。影片自始至终洋溢着乐观精神，足以给观众带来纷乱时局中少有的信心与慰藉。影片中的女性形象相当值得称道，尤其是风华绝代的“体育女皇”黎莉莉，在影片中大智大勇，深入虎穴搭救抗暴被囚的工人，又擒贼擒王，直算得上女中豪杰。虽然影片中只有两位主要女性角色，但是她们重情重义，勤劳勇敢，表现时代女性的优秀品质。

（三）苦闷的女性。

影片《新女性》从正面讲述了女性的觉醒，但是在一定意义上还是体现了女主人公韦明无可奈何的苦闷。影片女主人公韦明，出身书香门第，受过良好的教育。她曾追求婚姻自主，自食其力，冲出了封建家庭的束缚，与所爱的人结合。生下一女，但不到三年，丈夫却狠心抛弃了她。同时她也意识到要过有意义的独立生活，于是便去了一所女子中学当音乐老师。文学创作却是她的愿望，虽然屡次投稿都失败了，但是她仍旧坚持。她的年轻貌美吸引了很多追求者的目光，可是失败的婚姻已经成为了前车之鉴。学校校懂王博士是她过去同学的丈夫，看上了她，但是被她屡次拒绝，王博士迫使校方辞退韦明，让她失去了维持生计的基础。王博士又假惺惺地看望韦明，并以钻戒相诱惑，坚强的韦明拒绝了王博士的引诱。韦明的女儿患了肺炎，病情加重，韦明写小说但稿费不能预付。生活逼迫下，韦明只有出卖自己的身体，没料到嫖客竟是王博士。韦明一怒之下打了王博士一个耳光，跑了出来。韦明再也忍受不了这一切了，服毒自杀。新闻记者将韦明自杀的消息登在报上，余海涛带韦明在医院抢救，韦明稍稍清醒过来后，经过李阿英的启发，发出“我要活，我要报复”的呐喊。但是，医生再也不能将韦明抢救过来，她终于在悲愤中死去。影片围绕一个女性的命运，赤裸裸地揭露了旧社会中国的知识女性被压迫、被侮辱的命运，控诉了旧社会吃人的本质。而《新女性》正是取材于1934年因流言蜚语自杀而亡的女作家艾霞的经历，而演员阮玲玉在影片《新女性》上映不久也步艾霞后尘，留下了“人言可畏”的遗言自杀，不难验证这一点。特别是通过这个受过新式教育，企图实现独立自由、自食其力的知识女性，竟被各种恶势力逼上了绝境的事实，揭露了黑暗社会的无尽的吞噬力。[2]

中国女性历来受到中国传统思想的压迫，她们总是被困于家庭、婚姻的小圈子，她们的存在仅仅是为了传宗接代。因此她们深刻地明白自由与独立对于她们来说是极其不容易的，然而二十世纪三十年代的中国是一个特殊的时期，也造就了这个特殊的社会大环境，这个环境也给女性的解放带来了机会。使她们认识到，只有把自己投入到这场社会的革命和斗争中才能寻找自己的价值。女性一旦有了参与到社会的机会，她们会毫不犹豫地参与到社会革命的浪潮中，为自己的独立创造机会。

二、底层女性

女性长期以来就是弱势群体，女性的命运与社会有着千丝万缕的联系。底层女性的生活状态是最能暴露出社会矛盾的，所以电影创作者将目光投向了她们。用镜头反映她们的生活与不幸，创作者在讲述她们命运的同时，寄予了深切的同情，同时对她们身上坚韧的品格进行了赞美，也对阶级的压迫和封建礼教进行了深刻的揭露和谴责。

影片《神女》中穷苦的苦女人为养活儿子沦为暗娼，并被一流氓看中霸占，她连续几次想逃脱流氓的控制，都没有成功。几年后，儿子到了入学的年龄，她不想因为没钱使儿子失去受教育的机会，只有继续拿身体挣钱。为此，她瞒着流氓，把有限的收入偷偷地藏在了秘密的地方。她的身份被儿子同学的家长得知，众人联合向校方施压，要求“妓女的孩子”滚出校园，以免败坏学风。校长通过家访，她气愤地驳斥了这种观点，校长也懂得了她生活的艰辛，决定让她的儿子继续在学校读书。可是一人的力量太单薄，势力的学校董事会仍决定将其孩子开除，女人为使孩子能继续念书，去拿积攒下的血汗钱准备远走他乡，她却无助地发现用来给孩子读书的钱已经被流氓偷去赌博输光了。万分痛苦和极度愤怒的她，拿起瓶子砸砸向了流氓，流氓被打死，她为此被关进了监狱，被法庭判了十二年刑。

影片中的母亲—神女，每当到了夜晚就得被迫离开年幼的儿子上街拉客，一次维持生计。为了逃避警察的抓捕，她误入流氓章老大家里，被他强占，成了章老大压榨的对象。章老大成天游手好闲，好赌博，通过出卖身体得来的钱就被章老大榨得一干二净。她几次试图逃出魔爪，但是章老大以绑架她的儿子的恶劣手段来威胁她，从此陷入无助而又为悲惨的境地。

影片《神女》关怀着社会底层被漠视被侮辱的女性，讲述了社会对她们的歧视，道出了沉积在她们内心深处的痛苦与绝望。强烈地控诉了半殖民地半封建社会吃人的本质，影片中的女主人公有着善良的本性，她本是不甘堕落的，她力图从堕落生活中脱离出来，但是万恶的社会没有给她机会。她去工厂找工作，工厂却关了门；她要做女佣，却没有机会；她想让自己的儿子去学校念书，接受教育，学校却因为她的特殊身份坚决地拒绝了他；当她喊道：“难道我的孩子就不能读书吗？”这是对社会的黑暗压迫、道义的丧失的强烈控诉。影片中女主人公几次试图摆脱章老大的魔爪，没有成功；想做一个真正意义上的“人”，但是黑暗残酷的社会现实不允许；想追求属于自己的天地，却根本没有路；在经历了种种凄惨遭遇后，最终进入了监狱，只能以悲剧收场。这也代表当时社会现实：底层女性想要在社会中站住脚，简直是幻想。

影片《船家女》描述的是旧社会杭州西湖一个摇船女孩的悲剧。中船家女阿玲和父亲一起以摇船为生。但家里十分贫穷，无法付船租，便时常受到船主的欺压，阿玲也经常受到流氓们的调戏。但是阿玲有一个憨厚淳朴的爱人铁儿。一次，一个阔少从上海来，他是学画的，他看中了船家女阿玲，便让手下的一个流氓告诉阿玲的父亲，他想让阿玲当他画画的模特儿，所以想带阿玲走。阿玲的父亲听后十分愤怒，拒绝了此事。流氓便将阿玲的父亲打成重伤。可此时，铁儿也不在阿玲的身边，他因为参加罢工被逮捕进了监狱。阿玲为了救治父亲，被逼无奈，忍辱做了阔少的模特儿。不幸，后来阿玲被流氓逼进了妓院，从此便受尽阔少和流氓们的污辱。过了三个月，铁儿被释放了，当他得知自己入狱后阿玲的悲惨遭遇后，愤怒不已，跑去捣毁了妓院，正在妓院里的人们被吓得四处逃窜。铁儿又一次被关进了监狱。

影片《船家女》沉痛地描绘了在不公平的社会制度下中国穷苦妇女的悲惨命运和血泪生活，激愤地揭露了绅士、流氓、少爷、警察互为一体压迫穷苦人民的罪恶，从一个角度反映了当时广大人民的痛苦和灾难。[3]

左翼时期刻画女性形象的影片还有许多，以上几部影片只是其中的一小部分。在这几部影片中，可以看到影片主创人员对二十世纪三十年代这个特殊时期的女性形象的关注程度。他们注重用女性形象来表现当时社会存在的种种尖锐的矛盾，力图用影像这一媒介表现形式展现给观众，以期获得大众对现实社会的关注和深刻的思考。

一方面，这些女性生长在传统思想占主导地位的社会中，她们的行为意识都要遵循固有的规则；另一方面，她们或被动或主动地接受到妇女解放、独立意识的先进思想。左翼电影时期，电影创作者们将镜头对准了处于社会动荡和革命时期的女性，相当多的影片表现了女性的觉醒、革命或是受压迫的状态。当然其中一些影片的内容或者表现方式在现在看来或许显得不够深刻，艺术手法的表现上也比较稚嫩。而艺术的命运和群众的鉴赏是辨证的互为作用的，这是艺术和文化历史上规则。艺术提高了群众的趣味，提高了群众趣味则又反过来要求并促进艺术进一步发展。[4]正式有了这些早期电影的探索，电影艺术才能逐渐走向成熟。

参考文献：

[1]程继华，《中国电影发展史》中国电影出版社，1997。

[2]周星，《中国电影艺术史》北京大学出版社2005.2。

[3]程继华，《中国电影发展史》中国电影出版社，1997。

[4]贝拉.巴拉兹《电影美学》何力译，中国电影出版社。