简介：跨界设计,在思维领域形成的创造性及多面性为艺术思维的拓展提供了一个好的模板。这种思维方式完成了建立＂界＂到打破＂界＂的过程,这种先立而破的思维方式打破了＂不破不立＂的传统套路,本文将从跨界设计的特征和发展来探索这种思维的内在理路。

简介：界画虽为“末科”，但有着相对完备的技法，诸如它的章法、造型、用笔、墨与色等等都独具特色，文章对此均作了详论。

简介：“博物画”是借用中国同类绘画的名称，通常是指中国的“草药志”、《山海经》一类的书中所配的插图。中国的学者在讨论这种绘画类型时，还有将其称作“生物科学画”、“标本画”的。在西方这一类绘画依据所属的更细化的分类，被称为“植物学插图”、动物学插图。西方的博物画有悠久的历史，古希腊时期的早期静物画中.

简介：当向“知天命”之年逼近之时，不自觉地回顾一次自己走过的路，其中有多少自慰，有多少失意，都很难表白得清楚了，自己本身就背负着许多的困惑在行走，“知天命”更无由论及了，不过，阶段性地回首在理性的泥淖中苦苦行进时留下的印痕，对于明天的举步可能会更自觉一些。

简介：理论方面仍然突出书史领域的研究。敦煌艺术研究院研究员郑汝中先生长期致力于古乐器和敦煌书法研究。他新近撰写的《汉字演变与佛教写经、刻经》一文,不仅阐述了汉字书法与佛教写经、刻经的渊源关系,还提出了中国书法史应由'宫廷书法'和'民间书法'两部分组成的鲜明观点。

简介：2009年4月22日至5月18日，“中国动力——2009中国国际雕塑年鉴展”北京举办，“继古开今”是其中一个单元。笔者参加了该单元的学术座谈会，从该单元的参展作品以及与会者的发言中，笔者延伸、归纳出两个问题：一是长久以来雕塑界对“继承传统”这一问题的无视和无作为（主流如此，并不否定个别艺术家的探索成就，如滑田友等），此为“陈疴”；另一个是在中国和平崛起的情况下，时下雕塑界意识到继承传统的迫切性，但在这一问题的处理上出现了一些新问题，即对“传统”进行了抽象化解读，对传统题材进行了符号化借用，此为“新疾”。

简介：本文着眼于当前诸多产品设计案例，分析了跨界设计（CrossoverDesign）在功能、造型元素、材质、品牌等方面的运用手段一并提出四种跨界设计法则。就设计出发点为Crossover取向的设计动机而言，有必要反思该设计趋势的正面和负面影响。

简介：当今中国的版画教学一方面是严格遵循传统的经典版种教学，另一方面则是培养学生具有版画的意识和思维，并在此基础上引入新观念，利用新媒介来探索版画的多种可能性。近年来全国各高校的版画教学中都或多或少地涉及“综合与跨界”的教学与创作实践。综合与跨界不仅是一种实践行为。也应该上升为一种思维方式。从更深层次的意义来看，这种思维方式的建立是对整个艺术教育原有系统的一次大的提升与突破,也是当下中国反思创新教育模式的一个有力注解。同时，也可以将“综合与跨界”看成是版画自我审视的一种角度和方式。

简介：狂放的笔触,艳丽的色彩,细密的线条,旋动的体块……一幅幅作品刺激着人的视觉神经,调动着人的情绪、情感。或让人畅快、让人神往,或让人缠绵、让人纠结。生命的喷发,精神的向往、灵魂的升腾……这就是汪京元三界空间抽象绘画艺术带给人的感受。也许你暂时看不懂这些绘画,但这些作品一定会给你留下思考。他为什么会这样画呢?这些作品究竟表现了什么呢?抽象绘画艺术的创始人康定斯基在他的《艺术中的精神》里认为精神(灵魂)是世界的本原,物质只是蒙在真实世界上的一层面纱,人们只有透过面纱才能看到闪光的

简介：

简介：书法史中有不可胜数的经典。不过，“经典”一词往往过于笼统，应该回到个案本身，特别是那些充满创造性的经典，不仅独一无二，更会是达到一种极致。《经石峪金刚经》正是这样一种无可匹敌的旷世之作。对于《经石峪金刚经》的第一印象是字形硕大，字径在60厘米左右。其实如果就单字或少数字来说，像“大空王佛”是绝对超过这个尺寸的。

简介：界画表现建筑的一个主要特征就是建筑与山水融合．既呈现中国古代建筑的样式与环境．也体现古人的居处形态意识．从中可以看出建筑与自然环境既相对立又相补充的关系．以及所包含的儒家观念、道家理想、道教的神仙思想和风水意识等。

简介：彭修银在《王国维的“美术”义界及其“日本因缘”》一文中认为，讨论王国维的“美术”义界问题，简单地将其等同于“文学”或者“艺术”都不全面。实际上，

简介：期刊市场的竞争，说到底是期刊个性的竞争，失去了个性，势必丧失生存前提。目前全国专业性的美术期刊有一百多家，因为受众小，市场份额十分有限。在激烈的市场竞争中，如何实行差异化策略，塑造个性化产品，正成为美术期刊发展的鲜明动向。《美术界》的经验证明美术期刊只有围绕“市场定位”，“发展个性”，“营销策略”几个期刊生产的关键环节谋求差异，提升品牌识别度，才能在激烈的市场竞争中赢得自己的份额。

简介：张广金，天津人，1963年生，供职于天津汉沽区文化馆。中国书法家协会会员。

简介：墨法是书法技法中的一个重要组成部分,它以浓、淡、枯、润的不同变化,表现出书法的艺术效果。明代著名书画家董其昌《画禅室随笔》中说:“字之巧处在用笔,尤在用

简介：

简介：近千年来，对郭忠恕的评价比较一致，云其画屋木楼阁，皆中规度，曾无小差，栋梁楹桷之中，虚若可蹑足，阑楣牖户，则若可以扪历而开阖之也。然董其昌在“南北宗”中将这位界画巨匠置于“南宗”之列，文章从五个方面探讨了郭忠恕的绘画艺术与董氏审美标准之矛盾，又从两个方面分析了郭忠恕能够被列入“南宗”之原因，其一为郭忠恕本人在书法和文学历史方面的造诣，其二为历史的误读，给董其昌传达了“错误信息”。

简介：篆书中的“艹”部、“竹”部和“双手”部,书写规则都用六笔合成,而隶书只须三笔。这种六笔法是怎样变成三笔法的呢?根据过去文字演变的理论,在篆书中、“草篆”中找,都无法找到可以将两者衔接起来的依据。然而跨越东周时空,直入三代吉金,纵观殷墟龟甲,却可发现早期隶书中“艹”部、“竹”部的写法与甲骨文、西周金文的写法完全一致(图1,图2)。又如“兴”、“兵”、“戒”、“举”、“丞”、“共”之类文字的“双手”部,在东周篆书中找不到“隶变”的依据,在西周反而可见到许多写法与隶书完全吻合。西周《兴鼎》、《簋》、《戒鬲》铭文的“兴”、“兵”、“戒”的“双手”部,不仅“双手”合一,且弧势已逐渐变小(图3)。这类字例还可在西周几十种铜铭中找到,商金文中亦已有数例。可见“双手”部的三笔法不仅形成早,且字例很多,弧势已很小,这当然为“隶变”创造了十分有利的条件。问题是,为什么篆书体系继承六笔法,而隶书体系则继承三笔法?隶书时代与东周是连续的,为何笔法不能衔接?隶书时代与三代相隔甚久,为何笔法反而相遇?对此,我个人有以下一些观点:一、篆隶分流早。分流从西周就已开始,所以篆、隶渐成两条脉络,两种书写模式。时间愈久,两者差异也愈大。故东周之后...

简介：程承1987年出生于江苏苏州。浙江省画院研究员,中国美术学院特聘教师。2010年6月毕业于中国美术学院美术教育专业,获学士学位。2013年6月,毕业于中国美术学院民族绘画基础理论与创作研究专业,获硕士学位。2011年作品《约梦故园》荣获浙江省第五届青年画展优秀奖（最高奖）。2013年作品《素园石记》入选中国美术家协会主办的相聚宜兴——全国工笔画作品展。